Авторская концепция обозначена в названиях частей и глав книги, каждая из которых раскрывает те или иные черты образа Архипелага. Название первой части «Тюремная промышленность» подсказывает, что речь идет не об отдельных случаях арестов, а о системе политических репрессий, истоки и корни которой подробно исследует писатель. Часть вторая «Вечное движение», продолжая эту мысль, рисует отлаженную организацию потоков осужденных: «Корабли Архипелага», «Порты Архипелага», «Караваны невольников», «С острова на остров». Часть третья «Истребительно-трудовые» раскрывает авторский взгляд на историю лагерей в советскую эпоху, показывает «туземный быт», лагерные нравы.
На этом фоне кажется выпадающей из общей канвы часть четвертая: «Душа и колючая проволока». До сих пор движение сюжета определялось перипетиями судьбы каждого узника ГУЛАГа: арест – тюрьма – следствие – этап – лагерь. К четвертой части событие перестает играть сколько-нибудь заметную роль: все, что могло произойти, уже случилось, дверь в прошлую жизнь захлопнута, произошел «разительный переброс, перекид, перепласт из одного состояния в другое».
Название «Душа и колючая проволока» проясняет логику движения сюжета. С самого начала А. Солженицын размышляет не об одних арестах, тюрьмах, пересылках, лагерях. Его интересует главным образом «сотрясение мироздания», состояние души человека в мире, где рушится вся система ценностей, представления о справедливости, добродетели, пороке. Ко второй половине книги эта проблематика становится определяющей. На первый план все чаще выходят размышления о борьбе добра и зла не только в окружающем мире, но и в душе человека. «Как человек становится злым и как – добрым»? Какова роль идеологии в этом противоборстве?
«Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, – она проходит через каждое человеческое сердце – и черезо все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас с годами. Даже в сердце, объятом злом, она удерживает маленький плацдарм добра. Даже в наидобрейшем сердце – неискорененный уголок зла.
С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить.
С тех пор я понял ложь всех революций истории: они уничтожают только современных им носителей(курсив автора. – Л.Т.)зла (а не разбирая впопыхах – и носителей добра), – само же зло, еще увеличенным, берут себе в наследство».
Позицию автора выражает эпиграф из первого послания к коринфянам, который открывает четвертую часть книги: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся». Показывая падение человека во мрак Архипелага, автор постоянно размышляет над вопросом: что помогает человеку выстоять и сохранить себя? Он тщательно исследует любые ростки внутреннего сопротивления растлению души, отмечает даже самые робкие шаги «возвращения в человечество». С особым уважением писатель рассказывает о том, какую стойкость проявляли в лагере по-настоящему верующие люди. «На протяжении этой книги мы уже замечали их уверенное шествие через Архипелаг – какой-то молчаливый крестный ход с невидимыми свечами». Они «умирали – да, но – не растлились».
А. Солженицын не теряет веры в возможность духовного возрождения человека. Ее источник – собственный опыт, который дано было вынести из тюремных лет «согнутой моей, едва не подломившейся спиной». Жизненные испытания, напряженная моральная работа помогли стать тверже духом, сильнее мыслями. Отсюда парадоксальное и далеко не всеми принятое солженицынское «Благословение – тебе, тюрьма!» «…Я душу там взрастил… » Эту позицию отстаивает писатель в споре с Варламом Шаламовым (ч. 4, гл. 2) .
Важнейшим итогом духовного восхождения становится обращение к Богу, убежденность автора в том, что «глубиннейший ствол нашей жизни – религиозное сознание». Свет этого сознания рождает не озлобление на жизнь и людей, а уверенность: «А от напасти – не пропасти. Надо ее пережить». «…Переживем! Переживем все. Бог даст – кончится!» – размышлял Иван Денисович. В этом убежден и автор.
История не раз задавала России и ее народу далеко не риторический вопрос: «Да быть ли нам русскими?» Труднейший исторический опыт дает право ответить утвердительно.
«Сыпятся камни из-под наших ног. Вниз, в прошлое. Это прах прошлого.
Мы подымаемся».
В 90-е годы А. Солженицын возвращается к форме рассказа, однако теперь его произведения тяготеют не к классической форме этого жанра, а скорее к традициям учительской прозы. Намек на это содержится в самом названии числа – « Двучастные рассказы»(«Эго», «Молодня», «Настенька», «Желябужские выселки», «Абрикосовое варенье»). Двучастный рассказ впервые появился в европейской литературе раннего Средневековья, а в русской прозе он представлен такими именами, как Н. Лесков и Л. Толстой («Рассказы для детей»).
Обычно назидательные тексты состоят из двух частей – собственно рассказ и его толкование. А. Солженицын по-своему трактует эту особенность. В одном случае он повествует о судьбах двух героев («Абрикосовое варенье»), в другом – сопоставляет два эпизода из жизни автобиографического героя («Желябужские выселки»). Вначале писатель рассказывает о своей службе корректировщиком во время боев под Орлом, затем о том времени, когда через 50 лет он приезжает в эту же деревню и видит тех же людей и почти такую же разруху. Связующим звеном между двумя планами служит образ Искитеи, появляющейся перед автором вначале в виде девушки (план воспоминаний), а затем трансформирующейся в дряхлую старуху (план настоящего). Никаких оценок в рассказе нет, выводы автор предоставляет делать читателю. Отсюда и минимальные психологические характеристики, акцент делается на разнообразных подробностях. Доминирует событийность, описываются страшные и трагические эпизоды времени (Гражданской и Второй мировой войн, коллективизации).
Автор выражает только одно чувство – раскаяние. Оно трактуется писателем как способ возрождения личности, т.е. опять-таки в соответствии с христианской традицией: «Если прольются многие миллионы раскаяний, признаний и скорбей – пусть не все публичные, пусть между друзей и знающих тебя, то все вместе как же это не назвать, если не раскаянием национальным?»
По мнению А. Солженицына, человек должен отказаться от того, чтобы «не выявить Божий промысел, но заменить собой Бога». Вслед за Ф. Достоевским А. Солженицын заявляет о неприятии насилия над людьми. Нельзя не отметить и совершенно особенных изменений в его подходе к трактовке отечественной истории. Если раньше в его произведениях нередко торжествовало зло, что позволило Ж. Нива даже назвать А. Солженицына «Художником зла», то в поздних рассказах он стремится определить «некую середину», наименее болезненную линию исторического развития.
В. Г. Сорокин (р. 1955)
Владимир Георгиевич Сорокин – один из самых дискуссионных авторов современной русской литературы. Писатель родился в г. Быково Московской области, в 1977 г. окончил МИНХ и ГП им. Губкина, получив диплом инженера. Свой творческий путь он начинал в среде столичного андеграунда, занимаясь книжной графикой, живописью, оформил и проиллюстрировал около 50 книг. К литературной деятельности В. Сорокин обратился во многом под влиянием художников такого течения отечественного концептуализма, как соц-арт.
Исследователи рассматривают его как отечественный аналог западного поп-арта: вместо обыгрываемых им товаров массового потребления соц-арт берет идеологические «продукты», выработанные государственной идеологической машиной. Усиливая их «звучание» с помощью гиперболизации или «повтора» – тиражирования, помещая в иные контексты, сталкивая со знаками иных идеологических систем, художники обнажают внутреннюю пустоту этих «продуктов», их неотъемлемую способность симулировать истинность утверждаемых ценностей и смыслов.
Концептуализм в различных его вариантах – органичное порождение эпохи постмодернизма. Он заострен на художественном осмыслении модернистской проблемы соотношения, условно говоря, «вещи» и «имени». Если для традиционно реалистического искусства самой этой проблемы не существовало: априори считалось, что «имя» соответствует «вещи», которую оно называет, – то искусство модернизма поставило вопрос об «изношенности» прежних имен, а также реанимировало романтическое представление о том, что есть «вещи» (прежде всего относящиеся к миру чувственных и сверхчувственных переживаний), для которых не существует непосредственных имен.