Отсюда возникает стремление художников-модернистов к обновлению художественного языка, поиску новых средств выразительности. Истинность восприятия реальности должна была стать результатом «остранения» (В. Шкловский) «вещи», ее «нового видения», а для передачи этого опыта требовались иные, «непрямые» средства. Оставаясь постмодернистским течением, концептуализм сосредоточился не на «вещи», а на самом «имени», демонстрируя его пустоту, иллюзорный характер любого «называния», номинации. Причем «пустыми» оказались не только традиционные «имена», но и те, что были даны модернистским опытом «адамизма» – изобретения новых имен, особенно там, где выступала тоталитарная идеология, насаждавшая и свою картину мира, и свой словарь.
Первый период творчества писателя – с конца 1970-х и по начало 1990-х годов как раз и посвящен «деконструкции» (Ж. Деррида) эстетики советской культуры в ее различных изводах – как соцреалистическом, так и в более мягких – эстетики прозы и поэзии «шестидесятников», «деревенской», «городской», «военной», «исповедальной прозы» и т.д. Рассказы В. Сорокина 70-80-х, с середины 80-х годов публиковавшиеся на Западе и составившие книги «Сборник рассказов» (1992) и «Видимость нас» (1993) [76], представляют своеобразную энциклопедию советских стилей, причем каждое из этих произведений является, по сути, художественным исследованием определенного стиля, его логики и специфики.
При этом проза и драматургия В. Сорокина, в противоположность общей особенности постмодернистских произведений, как правило, лишены «цитатности» в традиционном ее понимании – в них немного прямых отсылок, реминисценций и аллюзий на конкретные «тексты» советской литературы и искусства. Писателя интересуют не индивидуальные проявления того или иного стиля, поэтики, а типическое в них, поскольку индивидуальное связано с выходом за рамки коллективной поэтики. Это типическое, художественно исследованное помогает порождать бесконечный текст или бесконечное количество однородных текстов, полностью отвечающих канону Большого стиля.
Однако одной стилизацией даже ранние произведения В. Сорокина не исчерпываются. Для писателя недостаточно воспроизвести канонический стиль – он вскрывает заложенный в этом стиле потенциал саморазрушения. Стоит «повредить» один или несколько структурных уровней цельной системы, как обнажается абсурдная подкладка имитируемого материала.
На сюжетном уровне подобным «повреждением» может стать абсурдный поворот сюжета, совершение героями немотивированных, бессмысленных поступков, как правило, связанных с насилием или физиологическими отправлениями. На стилевом уровне происходит вторжение в «нейтральный» стиль повествования абсценной или вульгарной лексики, табуированной в литературе. На уровне лексическом – использование «зауми», т.е. содержательно выхолощенных, бессмысленных слов, тем не менее сохраняющих риторическую, тоталитарную по своей природе энергию. Текст словно вырывается из-под власти порождающего его автора, начинает жить своей жизнью, лишенной при этом «человеческого», гуманитарного (гуманистического) начала.
Типичным примером подобной деконструкции является рассказ «Геологи» (1995). В целом он отвечает канону прозы о покорителях природы. Геологи – популярнейшие фигуры советской литературы 1950-1970-х годов с ее романтикой экстремальных профессий, культом волевых, цельных личностей, воспеванием товарищества, самоотверженной преданности делу и т.п.
Проблема, которую решают герои рассказа, также из арсенала подобной прозы: что важнее – жизнь товарищей, пропавших где-то на далеких отвалах, или образцы, сбору которых все они отдали год непростой жизни. Другими словами, эта проблема из разряда «вечных», решение которых возможно лишь в результате определенного этического выбора, а не логического вывода. Соответственно распределяются и позиции героев рассказа: Алексеев – сторонник спасения образцов, Соловьев считает, что необходимо оставить образцы и отправиться на поиски товарищей, Авдеев колеблется. За разрешением спора геологи обращаются к своему старшему товарищу Ивану Тимофеевичу, потому что он «геолог опытный, двадцать пять лет в партиях».
Фигура «старшего» – одна из почти обязательных в малой прозе В. Сорокина: она воплощает в себе тоталитарную по своей природе власть авторитета, геронтократическую, «патриархальную» сущность советской (да и не только советской) культуры. В организованном на иерархических началах социуме традиционно властные полномочия перераспределяются в соответствии со стажем индивида, его возраст соотносим с авторитетом. Здесь основным критерием истинности знаний человека (а значит, и верности принимаемых им решений) становится наличие богатого опыта.
В ситуации неразрешимости дилеммы более молодые члены коллектива просто передоверяют право окончательного выбора старшему из них, снимая с себя бремя ответственности. И Иван Тимофеевич находит третье, нестандартное решение, снимая антиномичность, принципиальную непримиримость двух предложенных изначально вариантов, однако это решение будет лежать в плоскости абсурда. Интересно, что три остальных геолога каждый по-своему соглашаются с предложением Ивана Тимофеевича «помучмарить фонку»: он блюет в заботливо подставленные ладони остальных геологов, хором повторяющих за ним «заумные» заклинания: «Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление….<...> Мысть, мысть, мысть, полокурый вотлок».
Физиологические выделения авторитетных героев – лишь метафоры Власти, травестируемой с помощью заведомо антиэстетических, шокирующих действий ее носителей. И смиренное, а то и благоговейное отношение к этому подчиненных (учеников, младших по возрасту, званию, должности и т.п.) обнажает тоталитарную природу любой идеологии, любой властной иерархии, будь то иерархия школьная, бюрократическая или корпоративная.
Уподобление идеологического продукта калу, реализующее метафору «наша жизнь – дерьмо», традиционно для современной культуры. Для примера можно вспомнить роман В. Войновича «Москва 2042» (1987), в котором жителям Москвы будущего отпускают «первичный продукт» по количеству сданного ими «вторичного продукта». Позднее идея приравнять человеческий опыт к навозу используется В. Пелевиным в книге «Жизнь насекомых», где каждое поучение отца-скарабея его сыну сопровождается шлепком навоза, из которого в результате образуется шар, имитирующий мироздание.
Достигаемое тем самым физиологическое отвращение читателя к физиологическому же проявлению Власти – своеобразный постмодернистский вариант катарсиса, который предстоит пережить читателю, чтобы освободиться от власти над ним любой формы идеологического принуждения. Везде, где В. Сорокин замечает симуляцию реальности, претензию на обладание последней истиной, включается механизм их травестирования, снижения, выявления тоталитарной, а значит, и абсурдной подоплеки любой стройной идеологической системы.
Начатые в рассказах эксперименты В. Сорокин продолжил и в крупной эпике. Так, в романе «Очередь»писатель из отдельных реплик выстраивает объемный текст, суть которого – диалоги, ведущиеся советскими гражданами, которые стоят в очереди за неким «товаром». Сам товар остается неназванным, к тому же неоднократно меняет приписываемые ему качества: «не очень мятые», «югославские или чешские», «светло-коричневые в основном», «рыбий мех», «шведские», «контейнер с американскими», «Супер Райфл», «Ли», «у них подкладка хорошая» и т.д. Однако ради обладания товаром организуется особая социальная общность – очередь, представляющая в романе В. Сорокина метафору советского общежития в целом.
Передавая без комментариев звучащие в толпе реплики, писатель показывает, как очередь структурируется, как в ней выстраиваются иерархические отношения (к примеру, появляются те, кто переписывает стоящих и «отмечает» их в установленные «контрольные» часы, зарабатывая право получить товар «вне очереди»). Неотъемлемое свойство очереди – способность к самоорганизации: важными факторами здесь становится совместное перенесение трудностей и взаимопомощь в экстремальных обстоятельствах – жара, дождь, ночевка под открытым небом; коллективное противостояние тем, кто нарушает закон очередности («грузины», «блатники», «льготники»).
76
Одно из последних изданий этих рассказов писателя: Сорокин В. Первый субботник. Рассказы. М., 2001.