Эксперимент В. Сорокина во многом оказывается близок опытам его коллеги по концептуалистскому цеху – поэта Л. Рубинштейна, который размещает свои «тексты», представляющие собой подчас речевые клише и выхваченные из контекста обрывки фраз (к примеру, «Ну что я вам могу сказать?»; «Он что-то знает, но молчит», «Не знаю, может, ты и прав» и т.д.), на библиотечных карточках, перебираемых в произвольном порядке во время их чтения / исполнения.
В другом своем романе – « Сердца четырех»,В. Сорокин, по словам известного критика А. Гениса, «подвергает деконструкции лежащую в основе жанра (производственного романа соцреализма) оппозицию Человек – Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации» [77]. В романе повествуется о таинственном «Союзе Четырех», члены которого во имя неких целей, оставшихся неназванными, подвергают свою и чужую плоть самым изощренным истязаниям, описанным В. Сорокиным в нейтральном, чуть ли не протокольном стиле. «Трансцендентальность» целей этой четверки в чем-то эквивалентна «трансцендентальности» товара в «Очереди», что заставляет задуматься о действительной Пустоте, скрывающейся за фигурой умолчания.
Особенно показателен роман В. Сорокина «Норма».Слово, вынесенное в заглавие произведения, является ключом к его содержанию. «Норма» лежит в основе всей советской эстетики, да, в общем, и всей советской жизни, ориентированной на утверждение некоего стандарта, образца, соответствовать которому должны любые проявления бытия – как природного, так и социального. Например, в первой части романа «норма» (как то, что отпускается согласно предписанию) – это брикет из человеческих экскрементов, который обязаны ежедневно употреблять в пищу советские граждане.
Во второй части романа нормативный характер советской жизни передается посредством перечня слов, с которыми допустима сочетаемость определения «нормальный», образованного от существительного «норма». Перечень занимает более 20 страниц. Сам прием перечня особенно характерен для модернистской эстетики, так моделируется ситуация художественно отображенной реальности от диктата авторского произвола: феномены бытия предстают в их непосредственности, «высокие» и «низкие», «обязательные» и «случайные», с точки зрения авторской или коллективной идеологии, вещи уравниваются между собой, эмпирическое торжествует над рациональным.
Иначе происходит у В. Сорокина: определение «нормальный» сразу задает шаблон, которому должны соответствовать любые вещи и понятия, в противоположность вещам и понятиям «ненормальным», недолжным, идеология утверждает свою тотальность, захватывая попутно и сферы, от нее предельно далекие («нормальная грязь», «нормальный протез» и т.п.).
В остальных частях своего романа В. Сорокин продолжает обыгрывать «нормальную», т.е. нормативную стилистику не только советской прозы и поэзии, но и русской и мировой «классики», входящей в обязательный «минимум» советского человека. Таким образом, уже в этом произведении В. Сорокин выходит за рамки исключительно советской культуры (литературы), раскрывая нормативный характер предшествующей традиции в целом. В этом смысле «Норма» оказывается близка произведению, во многом противоположному, – роману В. Сорокина «Роман».
Игровая редупликация жанра произведения в его названии разрушает границы между реальностью и искусством, выявляя текстовую природу реальности. «Роман» становится не только прозаическим жанром, со свойственными ему чертами, особенностями, жанровыми схемами и т.п., но и «жанром» человеческих отношений, которым собственно и посвящено произведение, – отношений, также подчиняющихся определенным социальным и природным установлениям, речевым канонам и т.п. Наконец, «Роман» – это и имя главного героя произведения В. Сорокина. Нормативность и литературного, и жизненного «текста» подчеркивается тем, что название «Роман» анаграммирует понятие «норма» (заглавие упомянутого произведения).
На нескольких сотнях страниц ведется типичное для квазитургеневского романа повествование о буднях русского «дворянского гнезда». История пробуждающихся чувств главного героя – художника Романа Воспенникова к дочери лесника Татьяне Куницыной разворачивается на фоне описания будней и праздников угасающего дворянского поместья Крутой Яр, с его застольями, нехитрыми сельскими развлечениями, бесконечными спорами по «последним» вопросам бытия, идиллическими картинами братства крестьян и представителей просвещенных классов.
При ослабленности центральной, сюжетообразующей интриги роман держится на обилии «микроинтриг» и красочных, можно сказать, ностальгических описаний различных сторон жизни русского поместья в один из самых благополучных периодов русской истории – в конце XIX в. Роман отличает особого рода «вещность», имитирующая бытописательность реалистической прозы. И запущенный в финале романа механизм саморазрушения стиля отличается от того же механизма, действующего в большинстве произведений писателя, лишь большей экстенсивностью: на три сотни страниц «нормального» повествования – около полусотни «абсурдного».
Среди свадебных подарков молодожены получают топор и деревянный колокольчик (причем абсурдность подобных свадебных «подношений» вполне убедительно мотивируется «странностью» их подносителей – врача-нигилиста Клюгина и деревенского юродивого соответственно). На время удалившись в брачные покои, Роман вместе со своей молодой супругой Татьяной, которая ассистирует ему, по одному подзывая гостей и звеня колокольчиком, убивают сперва всех собравшихся на торжество, а затем и жителей Крутого Яра.
Если сначала поступки молодых еще могут показаться мотивированными неким неизвестным ритуалом или хотя бы их сумасшествием, то затем они приобретают черты бессознательной вивисекции, а затем и механического повтора одной и той же последовательности действий. При этом сами описания этих действий становятся лексически все более бедными, пока не сводятся до нескольких повторяющихся слов. Последняя фраза произведения – «Роман умер» относится не только к главному герою, но и к жанру романа как таковому с вмененным ему традицией психологизмом, логической выстроенностью сюжета, пространственно-временной цельностью и т.д.
В модернистской парадигме рассуждения о романе можно считать общим местом: достаточно вспомнить эссе О. Мандельштама «Конец романа». Важно, что к мысли о конце романа В. Сорокин пришел с иных оснований, нежели его именитый предшественник, утверждавший: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, – фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке. в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой».
Несколько иначе О. Мандельштам говорил о том же, о чем пишет В. Сорокин, – вторжении иррационального начала в рациональный мир европейского романа с его логически стройными фабулой и мотивировками, линейностью времени и целесообразностью исторического процесса, что обусловливает усложнение картины мира, с одной стороны, и редукцию человека – с другой.
В. Сорокин же «расправляется» с классическим романом как писатель-концептуалист. Он и здесь идет не от «вещи», которую неспособно покрыть «имя», а от внутренней пустоты самого «имени», подменившего собой «вещь». Описывавший, идеологически обслуживавший мир XIX столетия роман моделировал реальность, за которой ничего не было, его герои жили по законам, существовавшим только в сознании авторов, и достаточно было хотя бы одной составляющей сложной, многоуровневой системы дать сбой, чтобы вся эта система обрушилась.
77
Генис А. Треугольник: авангард, соцреализм, постмодернизм // Иностранная литература. 1994. № 10. С. 248.