Описание строится на ключевых, опорных словах [80], часто встречаются цветовые эпитеты (зеленаябумага, казенная лиловаярадуга). Скажем, гортензии «розовые,резные, готовые взорваться краснымбомбы, или же голубоватые,как взбитый небесный мусс с дымным отблеском грозовых туч»; здесь же «густые, темнеющие оборочным бархатом пионы и какая-то кудрявая безымянная мелочь, брызнувшая во все стороны дрожащим белымдождем» («Самая любимая»). В описаниях обычно доминируют метафоры («пламень небесный», «апельсиновые моря»), авторские определения («поправ тугие законы пространства и времени»), инверсии («светлой живой фотографией солнечная комната»). Автор часто использует звукопись, усиливая характеристику или подводя к определенному выводу: «над старой заношенной курткой курчавились редеющие волосы».
Цвет вводится и опосредованно – «полуденное озеро налилось синевой»,«покрылось светлойрябью». Функцию цвета можно определить как структурную: усилить, подчеркнуть описание или характер, указать на настроение. В ряде случаев используется цветовая оппозиция (светлый– темный),обозначающая разные состояния героя.
Обычно мир ребенка воссоздается на основе рассказов взрослых, впечатлений от прочитанных книг. Герой невольно начинает составлять собственные истории, в которых доминируют «страшилки» о смотрящих Глазах, повешенном дяде. В подобном условном мире живет заколдованная красавица Тамилла, происходят самые невероятные события. Детство воспринимается автором как своеобразное начало отношений. Реконструируя его, писательница часто использует прием воспоминаний. Находясь «в сердцевине детства», она вспоминает «огромную тарелку с рисовой кашей; тающий остров масла плавает в липком Сарагасовом море». Подобные детали и возвращают ее в прошлое, они образуют общие места, тщательно прописываемый топос: «пещерное тепло детской». В нем находятся или стараются находиться герои Т. Толстой («страшен и враждебен мир»). Снова налицо переклички с В. Набоковым и философией начала XX в.: «Первобытная пещера, а не модное лоно, вот (венским мистикам наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года» («Другие берега»).
Мир ребенка организуется и по-другому. Поиск первоначальных ощущений происходит путем введения игровой ситуации:
«Сквозь тьму младенчества я различаю голубой ее взгляд, склонившийся надо мной в тот день, когда, как водится, собрались добрые феи с дарами и напутствиями новорожденной» («Самая любимая»).
Получается, что автор вспоминает о том, чего сам не видел. Как и в воспоминаниях, она фиксирует не только свои истории, но и то, что услышала от окружающих. Одновременно создается особый эффект присутствия автора: она находится внутри события и в то же время смотрит на него со стороны («как водится»). Само описание вновь выстраивается на впечатлениях ребенка (истории о добрых феях, рассказанные истории, прочитанные на ночь сказки). Все окружающее ребенка – живое, поэтому естественным оказывается использование, например, такой метафоры: некто «выплюнул ужасные, извивающиеся, нечеловеческие слова» («Свидание с птицей»).
Детское видение происходящего фиксируется и с помощью несобственно-прямой речи, часто используются уменьшительно-ласкательные суффиксы, указывающие на особенности речи ребенка и манеру общения с ним взрослого: скамеечка,кружочек, нянечка, платочек, бельецо,скверик. «У меня ножки устали», – сообщает ребенок».
Мир ребенка наполнен своими явлениями, обычно сохраняется оппозиция тогда / теперь. Время ребенка определяется незначительными для взрослых, но важными для него событиями: «копался в песке, читал книжки с приключениями», мечтал, как «по вечерам они с мамой гуляют над озером». Так вспоминает о себе герой рассказа «Свидание с птицей». Ребенок живет в собственном медленном, почти стоячем мире внутренних событий, ограниченном определенными пределами и правилами поведения. Естественно, он начинает развивать свой собственный мир. Отметим, как посредством различных олицетворений обыгрывается слово «тоска»: «Галю взяла тоска»; «Спичечный коробок, мерцающий вечной тоской, лежал в кармане».
По мнению ребенка, мир взрослых наполнен одиночеством и тоской. Мотив тоски – доминантный в творчестве Т. Толстой: «Тоска ждала, лежали в широкой постели, подвинулась, дала месту Игнатьеву, обняла, положила голову ему на грудь, на срубленные сады, обмелевшее море, пепелища городов». Аналогично раскрывает автор и семантику слова «тишина», также используя антропоморфизм («А за окнами, за цветными стеклами – свежая цветочная тишина.»). Инверсия, перечисление и уточнение выводят действие из конкретного плана в обобщенный.
Различие между миром ребенка и взрослых проявляется через отношение к миру вещей. Дети воспринимают вещи как часть таинственной страны, где оказываются невиданные сокровища (описание похода с отцом на барахолку в рассказе «Любишь – не любишь»): «Пригодились бы и кошки-копилки, и дуделки, и свистелки, и бумажные цветы.» В мире взрослых функция вещей другая, оценочная. Вещизм становится одним из свойств героя, неуклонно мечтающего то о пеньюаре, то об изящном халатике, «стенке», телевизоре. И наконец, о квартире. Используются традиционные метафоры «вещь – память», «вещь – человек».
«Для взрослых вещи становятся символом благосостояния, покоя и тихой радости» («Охота на мамонта», «Факир»). Автор восклицает:
«Какие большие темные буфеты, какое тяжелое столовое серебро в них, и вазы, и всякие запасы: чай, варенье, крупы, макароны. Из других комнат тоже виднеются буфеты, буфеты, гардеробы, шкафы – с бельем, с книгами, со всякими вещами» («Соня»).
Риторические конструкции иногда заменяют собой непосредственную авторскую оценку. Вещественные детали образуют определенный или сознательно организуемый автором социальный топос. Они часто повторяются, в ряде рассказов мы встречаемся с описанием семейного стола, накрытого скатертью с бахромой. Бытовой фон становится фоном для обрисовки характера персонажа.
Повествовательные планы в рассказах многообразны, кроме бытового, можно также выделить эпический, мифологический.
Они образуются путем особой временной организации и определенными группами деталей.
Т. Толстая создает многослойную темпоральную структуру, каждому повествовательному плану соответствует свое время и речевые формы его выражения. Конкретное (бытовое или личное) время можно установить по вещам, окружающим героя.
Основным временем становится настоящее, обычно о нем повествует автор или герой. Даже о прошедших событиях повествуется в настоящем времени или как о совсем недавнем прошлом. Поэтому и бывшие, и сегодняшние события выстраиваются в общий событийный ряд, воспринимаясь как единое целое. Такое органичное существование героя происходит благодаря умению жить во времени, воссоздавать прошлое с помощью воспоминаний.
Если речь идет о событиях прошлого, Т. Толстая соблюдает временную дистанцию между автором и героем, располагая разные впечатления в своей системе времени («Вначале был сад», «Жил человек – и нет его»). Иногда первоначальные описания усиливаются, становятся лейтмотивом: «Жил человек – и нет его. Одно имя осталось». Временная разноплановость позволяет автору обобщить конкретные наблюдения.
Обычно Т. Толстая использует два времени, бытовое и эпическое, которые постоянно перекрещиваются между собой.
«Но за окнами уже синева.»; «Миновала эпоха кухарок. школьные годы кончались, впереди замаячили экзамены» («Самая любимая»).
«… Смотрит, как бледный огонь фонаря пересчитывает больничные стволы берез, как смыкается световой коридор, как сгущается тьма, как во тьме пламень небесный вслепую нашаривает свою жертву» («Пламень небесный»).
Создавая план прошлого, используя прием воспоминаний, Т. Толстая заменяет традиционные для данного типа повествования конструкции типа «я помню», «мне припоминается» модальными конструкциями – «будем думать», «можно было бы порасспрашивать», «да, кажется так». Встречаются и риторические конструкции: «Ну что о ней еще можно сказать? Да это, пожалуй, и все! Кто сейчас помнит какие-то детали». «Они также становятся сигналами, помогающими переместиться в прошлое».
80
Ключевыми словами признают те языковые средства (слова, словосочетания, иногда предложения), которые необходимы для выражения его смысла, играют особо важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия.