Сюжетно роман «Кысь» Т. Толстой построен как фантастический рассказ о жизни людей после Взрыва, разрушившего их традиционный мир. По структуре роман представляет собой сложное образование, в котором соединяются элементы притчи, сказки, былички, утопической легенды, сатирического произведения. Параллельно раскрываются два плана: один обозначает жизнь героя по имени Бенедикт (сатирический роман в форме жизнеописания), во втором представлены события метафорического мира (соединяются фольклорные структуры, притча, сказка, быличка).
Практически перед читателем авторский миф о современности, к которому постоянно возвращают разнообразные аллюзии и реминисценции, портретные и вещественные детали: «На пепелище, вцепившись обеими руками в кудлатые волосы, бродил Лев Львович, из диссидентов, разыскивая что-то в траве, которой не было»; «А вот это душок!… Это попахивает газетой «Завтра!»». Как обычно, Т. Толстая категорична и даже резка в своих оценках.
Важна семантика имени героя (Бенедикт – благословенный), создающая установку на исключительность его поступков. Но описание их подчеркнуто буднично, ограничивается перечислением обычных ежедневных дел, совершив которые, герой отправляется на работу. Упомянутый нами Лев Львович получает имя, выстроенное с помощью приема градации (его семантика усиливается повтором).
Отметим особый способ организации повествования – автор сразу же вводит в действие. Причем описание пейзажа подчеркнуто реалистично: «Снега лежат белые и важные. Небо синеет, высоченные клели стоят – не шелохнутся». Гротескная деталь «клели» резко меняет тональность, буквально озадачивая читателя неожиданным переходом: «Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают». Далее следует подробное руководство: «Если мясо черного зайца как следует вымочить, да проварить в семи водах, да на недельку-другую на солнышко выставить, да упарить в печи, – оно, глядишь, и не ядовитое».
Созданный из трех переплетенных между собой пластов – древнерусского, советского и фантастического – условный мир романа наполнен разнообразными существами, здесь обитают реальные и вымышленные персонажи (Кысь, птица Паулин, черный заяц). Не случайно героя обзывают «кысью», да и он сам чувствует, что легко превращается во сне: «Разве не бродят в тебе ночные крики, глуховатое вечернее бормоталово, свежий утренний визг?»
Фольклоризм «Кыси» проявляется и в том, что в образе главного персонажа соединены типические черты трикстера и «низкого» героя. Невеста героя, прекрасная Оленька, является дочерью «грозного Кудеяра Кудеяровича», у которого «когти на ногах», что вызывает аллюзию с образами чудовищ из русских сказок. В то же время налицо явная перекличка с литературными утопиями, например с романом Р. Бредбери «451 по Фаренгейту». Правда, в отличие от произведения Р. Бредбери, памятники старой культуры не уничтожаются, а собираются в особых хранилищах. Вместо книг используются рукописи, автором которых объявляет себя диктатор. Хранитель чистоты – Главный санитар, изымающий книги, которые находят или приобретают жители. Очевидны скрытые отсылки и к роману-антиутопии Е. Замятина «Мы», который стал для автора своеобразным пра-текстом. Из многочисленных источников Т. Толстая создает новую реальность, построенную уже не на сопоставлении разновременных рядов, а на их перекрещивании.
Одно и то же явление рассматривается ею в двух разных семантических рядах – отсюда и красные сани санитаров (сравним с временной мифологемой «черный воронок»), и бляшки вместо денег (эпическая мифологема), и склады, на которых распределяют товар (историческая), и столовые избы, где герои получают «государственную еду» (временная). Каждая реалия как бы укрупняется, становится символом, несущим отпечаток авторской иронии, выступая как архетип времени (брежневской эпохи). Аллюзивные ряды более резко и отчетливо выражают мнение автора о людском невежестве, о службе государевой, о культуре, чем непосредственные описания. Они являются как бы осколками, припоминаниями, вырванными из окружавшего их контекста. Косвенно проявляется и интертекст, семантика «красный» указывает на значимого для Т. Толстой В. Набокова («Приглашение на казнь»).
Комбинация, параллельное прочтение различных мифологических источников (и литературных – в виде пратекста) в едином мире художественного произведения создают специфический эффект синкретизма. Т. Толстая часто использует его и в других произведениях. Так, интересный пример игры сакральным и светским содержанием представлен в ее рассказе «Лилит» (1987), где комбинируется несколько мифов, а «история рассматривается сквозь призму женского мира», «женского мировосприятия, быта, моды», характерного для художественной структуры мифов, теории взаимного отражения.
Примером иного использования мифа является привлечение отдельных мотивов или знаковых образов. Прежде всего отметим такой базовый образ, как женщина-мать, две различные трактовки которого дает другая писательница, Л. Улицкая.В каждом из образов доминантой служит материнское, порождающее начало [21]. На его основе писательница и создает две модификации этого архетипического образа, построенные на двух разных группах мотивов.
С одной стороны, это мотив чудесного зачатия, использованный в повести «Бронька» (1984). Все дети героини – сыновья «как на подбор, одинаковые, ладненькие и ниоткуда». Она порождает их, как мать-земля, никому и ничему не подчиняясь, просто потому, что такова ее функция.
С другой стороны, это образ Медеи, героини одноименного романа. Здесь Л. Улицкая отходит от традиционной трактовки данного образа: ее Медея унаследовала от мифического прототипа только одно качество – в глазах обычных людей она «волшебница», поскольку обладает особым даром (находить потерянное) и умением лечить людей. Писательница использует иные модификации того же вечного образа – девы, невесты, возлюбленной.
Все остальные грани мифологического образа Медеи, как мстительницы, героини, Л. Улицкую не интересуют. Она показывает женщину, прожившую долгую жизнь в согласии со своим внутренним миром. Вначале кажется, что данная трактовка не связана с каноническим образом Медеи, но это не так: универсальность мифологического образа позволяет каждому автору находить в нем что-то свое. В данном случае взята модель вечной матери, вечной женственности, она реализуется через любовь героини ко всем своим родственникам, поскольку собственных детей у нее нет.
В романе В. Аксенова«Кесарево свечение» (2001) представлен другой мифологический образ – божественного младенца. Писатель создает своеобразный сплав из мотивов греческой и христианской мифологий, соединяя реальные и нарочито ирреальные черты. На своеобразную игру читателю намекает фамилия доктора, который лечит героиню, – Дартаньяк (парафраз имени героя А. Дюма «Д'Артаньян»). Он советует отправиться «в уединенное место с хорошим теплым климатом, ну, скажем, на Эгейское море. Деметра там взяла бы вас под свою опеку».
Персонажи переезжают на остров Родос. Во время ежедневных пробежек на стадионе, где 2200 лет тому назад проходили Пифийские игры, начинается перемещение героя во времени. В сознании персонажа каждый круг равен одному столетию, поэтому в конце пробежки герой видит животных-призраков «из хтонического сонма Аполлона». Приехав на стадион вместе с ним, жена приходит в храм Деметры и находит там гранатовое зерно. Проглотив его, героиня считает, что обрела защиту «всего сонма богов, включая и Крона, и Зевса и Аида!». Этой деталью, передающей героине плодородящую силу богини Персефоны, обыгрывается миф о чудесном рождении будущего героя.
Герой также приходит в храм, но уже в храм Аполлона и произносит там покаянную молитву, Символ Веры, «Отче наш» и «Богородице, Дево, радуйся!». После этого появляется божественный свет, из которого исходит Голос, открывающий высшую волю, и возникает видение:
«<...> одна из колонн превратилась в неизреченную данность, ближе всего напоминающую столб света. Колебаниями этого света она вступила с ним в диалог:
21
Доминанта – тот «компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов (Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык) // Пражский лингвистический кружок. М., 1967. С. 411.