Сказанное обусловливает основные тенденции развития современной батальной прозы. Одна из них – восприятие войны как метафоры сегодняшней жизни в целом. С нее снимается идеологический и мифопоэтический покров, война выглядит столкновением самых простых человеческих инстинктов – к продолжению рода и самосохранению. Высшей ценностью объявляется не победа во имя идеи, а человеческая жизнь, и то, что объединяет всех людей поверх идеологических, классовых, национальных, религиозных и других барьеров, а именно – природно-архетипическая составляющая человеческого существования.
Противоположная тенденция связана с поиском «национальной идеи», попыткой дополнить природное начало этнокультурным и религиозным, что позволяет выделить нацию как некое метафизическое единство, противопоставив ее всему, что находится за ее четко очерченными границами. Такой подход дает возможность ввести достаточно стройную систему ценностей, определяющих собой всю архитектонику произведений этой направленности: антитетичность в организации системы образов, конфликта, композиции в целом. Хаотичность или полиполярность сводится к биполярности, обязательное вторжение лирического авторского начала оборачивается публицистичностью, «непрямой», образный язык художественного высказывания приобретает характер прямого оценочного суждения.
Возможна и диффузия обоих тенденций, как, например, в творчестве В. Астафьева. Разочаровавшись в идеологии, автор вынужден апеллировать к факту, использовать хроникальную, репортажную или очерковую формы, в буквальном смысле впустить жизнь в литературу, как то: выступить в роли свидетеля, построить произведение на материале широко известного реального события, ввести в качестве героев легко узнаваемые исторические лица и т.п. Немаловажным оказывается в условиях все большей популярности телевидения и кинематографа использование кинематографического приема монтажа, появление крупного и общего планов и перспектив, усиление роли диалогов и полилогов героев.
Впрочем, некоторые авторы (к примеру, Г. Владимов или В. Маканин) используют опыт модернистской прозы 1-й половины ХХ в., прежде всего таких ее жанровых разновидностей, как парабола. Условно-обобщенная ситуация, поставленная в центре подобных произведений, приобретает функцию притчи, отличаясь от нее значительно большей детализацией, узнаваемостью реалий и психологизмом характеров. При этом авторы не стремятся к исторической достоверности, уходят от публицистичности в сторону философского осмысления «вечных» проблем бытия на материале войны.
МОНОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ
А. Азольский (1930-2008)
Анатолию Алексеевичу Азольскому принадлежит совершенно особое место в современной литературе. Его литературная родословная берет начало в либеральной литературной волне писателей-шестидесятников, которые вырастали под сенью «Нового мира», руководимого А. Твардовским. Однако признание и прочная творческая репутация пришли к нему, как и к некоторым другим авторам, лишь во 2-й половине 1980-х годов.
Первой публикацией А. Азольского можно считать рассказ «Эта проклятая война»,напечатанный еженедельником «Литературная Россия» в 1965 г. Рассказ подвергся разгромной критике в журнале «Октябрь», но зато его автор оказался в «одной связке» с кумирами молодого поколения, позже названных «шестидесятниками»: В. Аксеновым, Е. Евтушенко, А. Вознесенским, А. Гладилиным. Написанный вскоре роман под названием «Степан Сергеич»также постигла неудача. Несмотря на то, что рукопись произвела сильное впечатление в редакции «Нового мира», роман так и не увидел свет. Он вышел только в 1988 г., вскоре послужив основой для двухсерийного фильма (1989). Неудача постигла и повесть «Дежурный монтер»,анонсированную, но не напечатанную «Новым миром». Поняв бесперспективность ожиданий, А. Азольский перестал обращаться в редакции, но не прекратил писать.
90-е годы для А. Азольского – десятилетие славы и читательского признания. Один за другим публикуются его романы, повести и рассказы. Многообразие тем и характеров, созданных им, можно свести к некоему «инварианту», определяемому как тяжба человека и мира, утверждение позиции «частного» человека перед лицом всесокрушающих обстоятельств, борьба за собственный мир, сформированный личным опытом.
Описываемый А. Азольским мир условно-метафорически можно назвать по заглавию одного из его рассказов – «Нора». Это своего рода экзистенциальная концепция, жизненное кредо человека, живущего по особым правилам, отказывающегося иметь какое-либо дело с государством, сопротивляющегося диктату его всевластия. Причина такого самоотстранения в понимании героем изначальной абсурдности и условности тех правил, по которому происходит взаимодействие его, рядового гражданина, и той системы, которая названа государством.
Следует отметить, что подобная «идейная самодостаточность» и «автономность» героев являются отражением жизненной и социальной позиции самого автора. Отвечая на вопрос об отношении к режиму, А. Азольский говорит о власти, как некой постоянно действующей силе, с существованием которой человеку приходится мириться, но ни в коем случае не соглашаться: «Нет никаких режимов. Есть постоянная власть. Человек не биологическая единичка в дремучем лесу, человек в коллективе и коллективах, которые устанавливают разноуровневые нормы. Надо просто быть самим собой и никому не верить». Поэтому герои А. Азольского живут сами по себе и никому не верят, подобно рыбе на глубине, они испытывают постоянное давление государства, а реально считаются только с той конкретной средой, которая устанавливает для индивидуума те или иные «разноуровневые нормы» поведения и образа жизни.
В 1997 г. А. Азольскому присудили премию «Русский Букер», признав таким образом официально, хотя и несколько поздно, его литературные заслуги. Премированный роман «Клетка»можно рассматривать как своеобразное концептуальное ядро художественного мира писателя. В метафизическом смысле ткань романа пронизывает противостояние двух идей-символов – Клетки и Круга. Круг – символ вечности, а Клетка – оков, сковывающих свободное развитие человека, и вполне недвусмысленное обозначение социальной системы, в которой вынуждены обитать герои романа.
Образ Клетки служит вместе с тем и сюжетообразующим, он связан с центральной темой романа. Братья Иван Баринов и Клим Пашутин являются первооткрывателями формулы клеточного ядра, опередившими на несколько лет открытия ученых-генетиков, но так и не получившими никакого признания. Открытиям не суждено увидеть свет, а их авторы остаются безвестными. Роман-расследование, по сути, превращается в роман-приговор государственной системе, умертвляющей на корню все живое – мысль, чувство, саму жизнь.
Доминантные вопросы творчества А. Азольского о взаимоотношениях правды и вымысла, достоверности художественной картины заставляют остановиться на них подробнее. С точки зрения здравого смысла, сюжеты А. Азольского кажутся совершенно неправдоподобными. Трудно поверить в реальность гениального открытия, совершенного молодым генетиком Климом Пашутиным в условиях почти подпольного существования, слежки агентов с Лубянки. Однако вымышленная история рассказана так профессионально, точно и убедительно, что у читателя почти не возникает сомнения в ее достоверности.
Сюжеты А. Азольского можно определить как правдоподобное допущение: такого не было, но это вполне могло произойти. Правду о случившемся не знает никто и не узнает никогда – таков один из наиболее характерных признаков повествовательной манеры писателя. «Всезнающий автор» ведет собственное расследование событий или совершенно необыкновенной человеческой судьбы. Он вытаскивает их из-под обломков недавно завершившейся истории, делая ее художественно правдивой. С этой точки зрения, хотя и с большой долей условности, А. Азольского можно было бы назвать «историческим романистом». Только предметом его изображения становится не событийно-историческая хронология давнего прошлого, а история советского времени, поданная уже в ином измерении. В свое время Ю. Трифонов определил подобный ракурс как исследование нравственной истории людей в потоке времени, попытку увидеть бег времени через человеческие судьбы.