В повести «Патрикеев»(1996) рассказывается о молодом сотруднике органов безопасности. С одной стороны, снова использована форма «производственного романа», воссоздающего картину будней работников Лубянки самого низшего звена, так называемых топтунов. С другой – налицо своеобразный творческий эксперимент: история частной жизни людей увидена преломленной через призму личности сыщика. Подслушанная и подсмотренная жизнь так захватывает молодого сотрудника КГБ Леню Патрикеева, что начинает менять его вкусы, привычки, весь внутренний облик, и, наконец, он растет как личность.
При всей серьезности и социальной злободневности творчества А. Азольского его тексты довольно успешно вписались и в бурный поток «массовой литературы». Основанием для такого допущения можно считать неизменно острый, почти детективный сюжет, характерный для «производственного триллера», получившего широкое распространение в 1990-е годы [51]. Данный жанр отражает стремление к более глубокой достоверности, обращение к областям жизни, не только вполне открытым для освоения, но и к недоступным широкому общественному вниманию, сближение с документально-художественной прозой.
В начале перестройки «первыми ласточками» жанра стали романы «Таксопарк» (1980) И. Штемлера и «Смиренное кладбище» (1987) С. Каледина. В 90-е годы появились книги, в которых раскрывались теневые стороны экономики, – Ю. Латынина «Охота на Изюбря» (1999), Ю. Дубова «Большая пайка», (1999); криминальный бизнес – С. Романов «Нищие» (1998), «Угонщик» (1998); сфера квартирного рынка – А. Волос «Недвижимость» (2001); механизмы «шоу-бизнеса» – А. Рыбин «Фирма» (2000). Часто названия произведений говорили сами за себя: «Кафедра», «Супермаркет», «Газета» и др.
Однако романы А. Азольского 90-х можно лишь условно отнести к этому жанру, ибо они представляют высокохудожественную, психологически насыщенную прозу. Подобная жанровая «многоаспектность» прозы А. Азольского позволила критику Б. Кузьминскому высказать следующее суждение: «.Будем честны: и то, что выходит из-под пера Азольского, – чистейшей воды «жанр» экшн с элементами шпионского романа. Жанр – и в то же время словесность, высочайшей философской пробы. На родине Грэма Грина этот парадокс издавна и в порядке вещей. мы же который год смотрим на большого мастера и в упор не замечаем его масштаба. Потому что смотрим под неверным углом. Сквозь кривые очки».
А. Азольский принадлежит к числу авторов непредсказуемых. Практически невозможно угадать заранее, кто станет его очередным героем, когда и где произойдут события его новой повести. И в то же самое время писатель легко узнаваем по присущему ему динамизму стиля, напряженному сюжету, остроте ситуаций. Он верен себе в выборе временной или географической «точки» российской истории. Его не спутаешь с другими авторами и по тем фантастически невероятным стечениям обстоятельств, которые случаются с его персонажами в «нужное время и в нужном месте». «Философия случая» определяет логику поведения героев, но не логику построения сюжета. «Невероятность» случая не отменяет жесткой предопределенности финала и всего хода событий, предшествующих ему. Балансирование на грани случайности и необходимости составляет основу всех сюжетов А. Азольского. Но, может быть, самая показательная в этом отношении повесть «ВМБ»(2001).
В сознании любого читателя 1953 год – время действия повести «ВМБ» – почти автоматически ассоциируется со смертью Сталина и последовавшими за этим переменами. Для А. Азольского же это событие относится к далекому времени, поскольку его интересует совсем иное: жизнь обыкновенного человека в историческом потоке, что предполагает рассказ не только о знаковых событиях и значимых исторических персоналиях. Чаще всего описывается ежедневное, рутинное существование, далекое от политических, идеологических или каких-то там иных катаклизмов. Подобное смещение фокуса историзма – осознанная и глубоко мотивированная позиция.
А. Азольский во многом единомышленник таких мастеров психологической прозы, как В. Быков и В. Богомолов. Один из его излюбленных сюжетных ходов основывается на выявлении «момента истины», который автор пытается обнаружить во внутреннем монологе. Автор словно уподобляется крохотному подслушивающему устройству, «жучку», ловко пристроенному в одном из уголков сознания героя и тщательно регистрирующему каждое движение мысли, вспышку озарения, внезапное решение. Парадокс же заключается в том, что всему этому увлекательному психологическому детективу как бы никогда не суждено быть обнародованным. Герой словно обречен на вечное хранение собственной тайны.
Отдельно следует остановиться на детективном элементе. А. Азольский одновременно и следует жанру, и намеренно нарушает его канон. Он создает детективную интригу и тут же разрушает ее. Долгое и затянутое копание в бытовых мелочах вдруг в некий трудноуловимый момент перетекает в увлекательное, психологически насыщенное повествование. И оказывается – задним числом, – что все малосущественные детали «работают», нить интриги зависит в первую очередь именно от этих бытовых подробностей. В тщательно хронометрированном действии, наконец, все как в фокусе сводится к эпизоду, где результат определяется порой не днями и часами, а секундами и долями секунды. Парадокс заключается в том, что основу интриги составляет не раскрытие преступления, как в привычной детективной традиции, а чаще всего сокрытие оного.
Гениально раскрывает хитроумную аферу молодой преподаватель права областного университета Сергей Гастев в «Облдрамтеатре»(1997) и тут же скрывает результаты своего расследования, ибо оно никомуне нужно и даже опасно для него. Обстоятельства должностного преступления, чреватого серьезными последствиями, никому не станут известными, кроме самого «детектива» и «преступника», героя повести «ВМБ», – лейтенанта Андрея Маркина. С ювелирной точностью планируется и совершается преступление в повести «Нора».
Расследованием несуществующего преступления занимаются персонажи повести «Розыски абсолюта»(1995), в которой, по сути, осуществляется некий жанровый эксперимент. На поверхности здесь детективная интрига, как всегда тщательно детализированная. Парадоксально то, что «преступник» известен, но неизвестно, в чем состоит его «преступление». Обнаружение «состава преступления» переводит драму в фарс. Детективная концовка «проваливается», жанр не «срабатывает». Однако сюжет делает последний «поворот»: за фарсом вновь видна драма и своеобразная философия. «Преступления» в подлинном смысле обнаружить не удалось, но получилось другое – установить с точностью до дня и часа, когда честный и скромный журналист-правдоискатель изменил себе нравственно. Когда началось его постепенное превращение в могущественного бонзу партийно-государственного аппарата, чиновника, перед которым трепетали простые смертные, от одного слова которого зависела судьба многих.
Кульминация фарса была бы вполне комической, если бы за ключевым эпизодом (когда герою пришлось справить естественную нужду при всем честном народе на оживленной улице Москвы) не стояло обоснование этической и мировоззренческой позиции героя: «одним можно все, другим нельзя ничего». Задача заключается лишь в том, чтобы просто присвоить самому себе право вершить человеческие судьбы.
В повести «Нора» изображено виртуозно совершенное преступление. Алексей Родичев вступил в тяжбу с государством, самолично отсуживая то, что ему причитается по праву. В повести нет и намека на какое-либо осуждение со стороны автора, скорее, наоборот. Тщательная техническая проработка ограбления вызывает только восхищение.
Роман «Диверсант»(2002) позволяет продолжить разговор о своеобразии проявления авторской позиции. Герой максимально отодвинут от этических оценок. Более того, с точки зрения закона или моральных установлений, он всегда преступник, чужой среди своих. Писателя привлекает мотивация и поведение героя в экстремальной ситуации. Критик Н. Елисеев весьма точно уловил взаимоотношения героев А. Азольского с государством, показав, что в художественном мире писателя государство изображено как неизбежная «стихия», с существованием которой надо считаться, государство – это агрессивная среда, которую надо преодолеть.