В ряде произведений откровенно фиксируются достаточно интимные переживания (возрождается так называемое эротическое направление, поддерживаемое премией «Декамерон»). Такая литература рассчитана на читателя, которого привлекают многочисленные перипетии, переживания героев, острые конфликтные ситуации. Однако новый жизненный тип не складывается, он просто констатируется, нет индивидуальности.
В так называемой гламурной литературе фиксируется герой, относящийся к богемной, тусовочной среде, на читателя выплескиваются правила хорошей жизни, «comme il faut» в виде сплошного речевого потока. Действия героя подчиняются естественному ходу обстоятельств. Он активен, но не глубок, не наделен сложными чувствами и переживаниями, его жизненные установки просты и конкретны.
Появляется и архаический тип культурного героя-демиурга, создающего «новую землю» и «новые небеса». Меняется интерпретация героя, ему придаются новые функции, по-иному решается проблема авторского идеала. Она связывается с надеждой на преображение мира.
Возвращается молодой герой – эпатажный, нестандартный, переполненный самыми разными идеями. Хотя частично перед нами возникает экранный образ типа Данилы Багрова (героя фильма «Брат»), которому стремятся подражать и внешне, и в лексике, все же воссоздается настроение определенной части общества данного времени. Правда, индивидуальный портрет героя отсутствует, поскольку стиль унисекс не предполагает особой конкретизации личности. В американской культуре подобный тип обозначается как «парень из соседней двери», сосед («next-door boy»). К таким текстам можно отнести произведения В. Козлова, И. Стогова, «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2005) В. Аксенова.
Круг описываемых фигур расширяется, в качестве персонажей выступают даже современные политики, общественные деятели и представители шоу-бизнеса. Иногда реальные личности являются своеобразными манекенами, участвующими в игре, которую затевает автор. Так поступают, в частности, авторы постмодернистских текстов, используя сложную семантическую игру с именами и включая в свои произведения представителей разных времен и народов. Они выглядят как герои на сцене, участвующие в конструировании нестандартной ситуации. «Постмодернистский художественный идеал фиксирует не завершенность, а становление, подвижность и независимость от трансцендентальных ценностей, которые центрировали выработанные ранее идеалы в рамках других парадигм», – отмечает А. Мережинская.
Мир предстает разрозненным, алогичным, не складывающимся в общую картину, зыбким, не предопределенным. Зарождается множество точек зрения, формируются разные позиции. В этой реальности и появляется герой, подчиненный авторской идее, авторскому замыслу. Он «призрачен», если пользоваться определением В. Набокова. Появление различных типов героя связано с необходимостью фиксации разнообразных отношений в обществе. Кроме того, увеличение числа жанровых модификаций также предопределило расширение типажей.
Отмечается и своеобразная безгеройность, когда персонификация героя оказывается не такой уж значимой для автора, передается только его мироощущение, поток мыслей, настроений, мироощущений. Происходит обратный процесс: раньше не важна была психологическая характеристика, теперь внутреннее описание доминирует над внешним.
Поиски героя продолжаются. Поэтому ряд авторов обратились к публицистике, разнообразным эссе и путевым заметкам как к форме, где пока прорабатывается общая схема героя, но не происходит углубление в его внутренний мир. Следовательно, оказываются возможными два подхода – внешний и внутренний, обозначение отдельных черт или подробное прописывание состояний героя. Только в отдельных произведениях, тяготеющих к романному описанию, они соединяются в целостный характер, превращаясь и в тип времени.
Очевидно, что в 90-е меняется стиль, предполагающий или выработку шаблонного унифицированного языка с трафаретными клишированными выражениями, или создание яркого авторского слова с использованием элементов словесной игры. Отмеченные два направления объясняются резким различием элитарной и массовой литературы. Традиционно предполагают, что эстетические новации и стилевые упражнения характерны только для первого направления, а второе отличается невыразительным, клишированным или излишне разговорным языком.
Различие персонажей по языку происходит, если они наделяются индивидуальной лексикой, выполняющей характерологические функции. Борьба за свободу творческого самовыражения приводит к тому, что разговорная речь, сленг становятся составляющими литературной речи, они последовательно заполняют повествование, замещая диалектизмы и варваризмы. Подобная лексика воспринимается как атрибутивный признак общего словесного потока, связанного, например, с выражением молодежной мировой культуры.
Потребность в создании подобных произведений приводит к вполне предсказуемым результатам. Участвовавшая в конкурсе «Национальный бестселлер» начинающая писательница из Екатеринбурга, студентка УрГУ И. Денежкина с рассказами и повестями «Дай мне!» (Song for Lovers) (2002), в которых попыталась показать жизнь отечественной молодежи, заняла второе место после известного советского писателя А. Проханова.
В диалогах персонажей часто используется сниженная, иногда грубая или ненормативная лексика, которая появляется как оценочная характеристика и в словах автора. Наблюдается тенденция расширения внелитературных языковых потоков. Но от употребления в художественном тексте маргинальная лексика вовсе не перестала быть таковой. Поэтому продолжаются дискуссии о возможности ее использования.
В книге М. Кронгауза «Русский язык на грани нервного срыва» (название отражает невозможность однозначно определить свойства современного языка) выделены четыре социальных диалекта: гламурный, бранно-бандитский, иностранно-заимствованный, интернетский, отражающих речевые дискурсы отдельных социальных и общественных групп.
Действительно, процесс обновления языка развивается по нескольким направлениям. Расширение контактов, соединение литературы эмиграции и метрополии привело к своеобразному жаргонному образованию, которое можно, например, встретить в прозе Д. Рубиной. Иногда элементы данного языка (язык еврейской диаспоры) воссоздают отдельные авторы, как, например, Л. Улицкая в «Веселых похоронах»: «Вы же понимаете, всем нашим мужчинам по вкусу шиксы, но это до тех пор, пока они не имеют настоящую еврейскую жену». «Ой, не жмите меня так горячо! Ой, Фая, скажите мне, только честно, как перед богом: вы кушали чеснок?»
Речевой симбиоз возникает не только как следствие миграции, вхождения в иноязычную среду с необходимостью освоения иного языка, но и в результате виртуозного использования и сочетания разных речевых пластов. Организация речи героев Л. Улицкой напоминает речь персонажей И. Бабеля. Сознательно выстраивал из лексики разных языков свои последние произведения В. Аксенов: «предложили воинам ботл джина», «встал на гостевом паркинге».
Писатели пытаются связать обновление языка с формированием русской культуры как мирового явления. Отдельные рассуждения о языке эмиграции содержатся в эссеистической прозе Т. Толстой (сборники «День», «Изюм»). Л. Петрушевская, например, прочитала в Гарвардском университете лекцию с характерным названием: «Язык толпы и язык литературы».
Лексическими средствами авторы фиксируют свое время, однако насыщение текстов словами из одной сферы употребления приводит к обеднению и усреднению языка, а в ряде случаев – к самоповторяемости («Голубое сало» (1999) и «Лёд» (2002) В. Сорокина). Правда, сами авторы данную особенность воспринимают в соответствии с поэтикой постмодернизма, полагая, что смысловая невыразительность стала особенностью времени. В. Сорокин оказывается не единственным автором, употребляющим нелитературные выражения и обсценную лексику.
Стилевая раскрепощенность, публицистическая окрашенность текстов, включение разнообразной лексики изменили структуру:, авторы стали выстраивать свой текст из самых разных элементов. Так, если в ранних текстах А. Слаповского нецензурная лексика передавалась сокращениями, то позже она вошла в текст своеобразными вкраплениями. Очевидно, употребление подобных слов нужно рассматривать как проблему личного выбора автора, не забывая, что в любом языке они составляют маргинальную зону.