Образ строится из отдельных составляющих, в которых доминируют авторские эпитеты (нередко оценочного характера), сравнения. Часто дается опосредованная характеристика («молодая особа со свежими щеками», «маленькая пучеглазая старушка»), персонаж номинируется, но не проявляется как действующее лицо, оставаясь частью портретного фона, где доминирует одна или несколько главных историй. К числу особенностей рассказа отнесем и постоянные реминисценции, встречаются, например, скрытые отсылки к предыдущим рассказам (так, «временное расставание души и тела» происходит в рассказе «Астральный полет души на уроке физики»).
Итак, своеобразие творческого метода Д. Рубиной определяют особенности сюжетосложения, тщательная организация поэтических приемов. Обозначенные особенности и позволяют говорить об индивидуальной манере автора. В прозаических произведениях Д. Рубиной доминируют несколько проблем: еврейский вопрос, взаимоотношения людей разных поколений, жизни и смерти, любви. Обычно действие происходит в хорошо знакомой автору среде: киностудии, редакции, домашней обстановке. Так, в романе «Вот идет Мессия»(«Вот идет Машиах!») рассказывается о жизни еврейской диаспоры, состоящей в основном из эмигрантов. Автор полагает, что Израиль, сравниваемый ею с Верховным Режиссером, «извергает бесконечное количество сюжетных ходов, типажей, разнообразных коллизий» и представляет своеобразную «игровую площадку».
Центральными становятся две линии, разворачивающиеся параллельно, две судьбы людей творческой профессии – бывшего музыковеда, ставшего редактором газеты «Полдень» с необычным именем Зяма, и писательницы N. Они сходятся в самом конце, когда, защищая героиню от возможного покушения, сын писательницы, проходящий службу в армии, по ошибке убивает ее. Неожиданный финал на самом деле предопределен сюжетной основой, по тексту разбросаны указания на возможность трагического конца, ведь героиня живет в мире войн и насилия. Автор отмечает: «Я всю вещь собираю в узел: и смысловой, и нервный, и тональный». Структура разрастается постепенно, напряжение усиливается к концу и, наконец, разрешается смертью героини.
К основным сюжетным линиям добавляются другие, множество случаев, историй позволяют создать панорамную картину русской общины с ее повседневной жизнью и праздниками. «Пошли истории за историями», – сообщает автор. Доктор, например, постоянно рассказывает несколько своих коронных баек из серии «А вот у меня был пациент!»
Представленный автором своеобразный калейдоскоп людских судеб не случаен. По словам Д. Рубиной, ее волнует «вибрация жизни человека, интеллектуала, на грани между двух стран». Содержание цитаты позволяет прояснить и другое высказывание автора: «Израиль очень театральная, кинематографическая страна. Я говорю о токе жизни. Израиль живет в жанре трагикомедии. Я люблю работать в этом жанре». Поэтому в книгах Д. Рубиной и рассказывается о многочисленных обычаях, встречах, праздниках.
Главной из сюжетных линий, связанных с героями второго плана, становится история деда Зямы, «старого хулигана, остроумца, бабника и выпивохи, комиссара и гешефтмахера – коротышки дьявольского обаяния». Упоминание событий гражданской войны не случайно, в прозе конца ХХ в. происходит новое ее осмысление – по законам развития не героического, а авантюрного повествования (где доминируют описания романтических историй, чудесного спасения героя). Писательница склонна к трагифарсовым ситуациям, поэтому драматические и лирические истории располагаются в едином текстовом пространстве. Очевидны и переклички с классической традицией еврейской прозы (произведениями Шолом Алейхема).
Своеобразие манеры проявляется в том, что жизнь героя постоянно соотносится с событиями времени, за биографией деда героини прослеживается история страны и народа от революции до эмиграции, поэтому здесь рассказывается и о потерях близких, поиске самого себя, своего места. Так постепенно входит в роман тема Мессии, пророка, спасителя человечества. В конце повествования, когда происходит перевоплощение героини после гибели, оказывается, что Бог находится внутри каждого человека. Поначалу обыденный сюжет превращается в эпический.
Конкретно-бытовое трансформируется в бытийное, обобщается благодаря особой повествовательной манере, основанной на использовании разных форм комического. Трагифарсовая ситуация в повести «Последний кабан из лесов Понтеведра»проявляется в названии, настраивающем на мелодраматический сюжет, который развернется где-то в лесах в Испании, на что указывает и подзаголовок: «испанская сюита». Автор использует также второе значение – в переносном смысле «кабан» означает мужскую силу, что подчеркнуто и именем одного из героев (Альфонсо), и отдельными характеристиками карлика Люсио. Отсюда абсолютное сходство карлика с дикой свиньей: «И вправду был на удивление похож на кабана: сдвинутые к переносице створки заплывших глазок, широкие ноздри, срезанный подбородок» <...> «захрюкал – страшно натурально». Аналогично построена обобщенная характеристика других действующих лиц – хари хавающие, врущие, рыгающие, харкающие (использована градация).
Директор Дворца культуры Альфонсо возглавляет коллектив из семнадцати педагогов, которые мечтают, разыгрывают сюжеты, интригуют. Их бурную деятельность и описывает героиня, получающая ироническое прозвище «Дина из Матнаса». «Матнас.Такой вот матр асс поносом, носок с атасом, матом насон послал». А в переводе на русский – Дворец культуры и спорта. Так вот, «ешиват цевет – вы цвел веток в еш– ний цвет,вы шил ватой ваш.кис ет?.жил ет?.корс ет.»(подчеркнуто нами. – Т.К.)
Представляя своего героя, автор использует паронимию (однокоренные близкие по звучанию слова). Она будто играет словами, сочетаниями звуков, вызывающих определенные ассоциации [66], и специально выделяет такие словосочетания, создавая из них своеобразное текстовое пространство, обозначая наиболее значимые для себя моменты.
Автор указывает, что затевает своеобразную игру, видя в своих персонажах марионеток и наделяя их определенными функциями («ощутила в своих руках крестовину с повисшей на нитях куклой-марионеткой»). Как и в драматургическом тексте, автор последовательно представляет читателю каждого героя, наделяя его определенными свойствами и вынося оценку. При этом Д. Рубина использует все традиционные формы описания: объективирующую, нейтральную и оценочную.
Рассмотрим, как создается образ героини по имени Таисья. Вначале слышится ее голос («Где-то наверху кричали истерзанным низким голосом» – создается комический эффект за счет нетрадиционного словоупотребления). Потом описывается внешность («сидела женщина с пронзительным лицом молодого орла» – построение на антитезе). Синтаксический повтор и использование разных форм глагола позволяют передать особенности экспрессивного и эмоционального характера: ревела, клокотала; ноги приплясывали, притоптывали, постукивали; громко, горько и вдохновенно зарыдала.
Традиционно каждый герой в тексте Д. Рубиной наделяется своей историей или «ролью». В приводимом нами отрывке как повествовательная основа используется реминисценция, усиливаемая повторами и словами состояния:
«Сидела ночами у постели умирающей, организовывала похороны, пристраивала дряхлую мать покойной в престижный дом для престарелых, остервенело и навзрыд добиваясь последнего: чтобы окна комнаты, куда вселят старушку, выходили на море, именно на море и только на море… Часами сидела на казенном телефоне, крича директору дома престарелых:
– Чтобы последний взгляд этого дорогого мне человека – ты слышишь? – поклянись мне матерью! – был обращен в морскую даль!.. »
66
Понятие «литературной игры активно используется исследователями для характеристики специфики постмодернистских текстов. Например: «Понятие «художественного произведения» отделяется от понятия «текста», который становится объектом удовольствия, игры, а не объектом потребления: текст играет всеми отношениями и связями своих означающих, читатель играет в текст, как в игру (т.е. без прагматических установок, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно), одновременно читатель и играет текст (т.е., вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» текста, превращаясь как бы в соавтора «партитуры»)» (Разлогов К. Проблема трансформаций повествования // Вопросы философии. 1979. № 2. С. 122).