«Я чувствую настоятельную, хотя и запоздалую потребность познакомить читателя с топографией нашего маленького, но весьма плотно и разнообразно спроектированного городка». И далее с помощью эпической интонации начинает говорить о данном топосе: «Как и во всяком уважающем себя городе, у нас есть...»
Пространство книг изобилует описаниями, в них действует множество героев. Для автора важны две составляющие героя – его психологический портрет и владеющие им чувства, настроения, переживания. Стремясь к максимальной выразительности, подчиняясь «логике характера», Д. Рубина применяет гротеск, заостряя и подчеркивая доминирующий признак. Иногда в описании содержится указание на отдельные качества или особенности внешности, возраст (порывистый мальчик, курчаво-античный затылок и т.д.).
Ряд образов наделяется обобщенными чертами, превращаясь в типы времени. Тогда их личная судьба вписывается в определенные временные обстоятельства. В образную систему входят и архетипы, среди них доминирует архетип дома (дом-автобус, дом-караван) [67]. Исторически архетип «дом» связан с понятием места, «где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования»; его синонимами являются семья; надежное место и т.д. В обыденном сознании дом предстает как нечто постоянное, недвижимое. В прозе Д. Рубиной налицо трансформация традиционной семантики дома как жилища в «дом на колесах», архетип приобретает полярную структуру. «Водитель автобуса – не безликий некто. Он – хозяин, причем полновластный.», – замечает автор в эссе «Израильский автобус».
Передавая свои настроения героине, она показывает, как для нее автобус становится домом, в котором она ежедневно проводит много времени. Постепенно возникают образы каравана, бесконечной дороги, где встречаются и расстаются люди, едут на работу, ищут приюта, заработка, родственников. Образ «автобуса» становится также атрибутивным признаком страны, где он служит важным средством передвижения.
Буквально пронизывают текстовое пространство пейзажные зарисовки, дополняя и усиливая основное действие:
«Синие глубокие озерца стояли в золоте мозаик. Тесный хоровод розоватых, голубоватых, серо-палевых, зеленоватых мраморных колонн издали напоминал легчайшие вязки бамбука»;
«Из-за домов, со стороны заходящего солнца на воду лег бирюзовый язык света, в котором на искрящейся скворчащей сковороде жарилась синяя плоскодонка» («Во Вратах Твоих»).
Возникает ощущение некоей картины, сценки. Углублению впечатления способствует «опорное» слово («хоровод», «плоскодонка»). Оно усиливается дополнительным цветом, переданным опосредованно («золотом мозаик», «бирюзовый язык света»), выделяющимся звуковым словосочетанием («вязки), формой глагола в метафорической конструкции («жарилась синяя плоскодонка»).
Автор часто использует цветные (цветовые) определения (эпитеты), с их помощью и создавая свой мир:
«Минут тридцать она стояла на ступенях вокзала, пытаясь совладать с собой, шагнуть и начать жить в этом, театрально освещенном светом лиловых фонарей, сумеречном мире, созданном из бликов темной колыхающейся воды, из частокола скользких деревянных свай с привязанными к ним гондолами и катерками, на фоне выхваченных слабым светом невидимой рампы дворцов, встающих из воды.» («Высокая вода венецианцев»).
Налицо скрытая реминисценция из стихотворений декадентов (символистов), в словарь которых входили эти словосочетания. Описывая театральный мир, автор обозначает его цепочкой цветовых эпитетов: лиловые фонари, сумеречный мир (укажем для примера на стихотворение А. Блока «Сумерки, сумерки вешние.»).
Особую зрительность придает прием театральности изображения. Во многих текстах повторяется слово «карнавал», оно становится своеобразным кодом, образующим цепочку определений – «карнавальное полулицо с прицельным глазом», «клоунская длинная улыбка», ее «клоунские складочки вокруг всегда смеющегося рта», клоунская гримаска в уголках растянутого рта (как часть портретной характеристики), «цирковой, как говорила бабка Рита, памяти» (характеристика персонажа). «Конкретность и эксцентрика», как пишет И. Питляр, соединяются у Д. Рубиной в единое целое. Автору свойственно самобытное трагифарсовое, карнавальное мироощущение, создающее особую повествовательную структуру, основанную на соединении разных повествовательных планов и иронической интонации как определяющей в организации действия.
Некоторые исследователи творчества Д. Рубиной видят в подобном тяготении к карнавальности, зрелищности сходство с творчеством С. Довлатова, признавая также общность юмористического мироощущения, иронической интонации, установки на повествовательность. Сама автор не отрицает, что ей нравится проза Довлатова. Можно говорить и об опосредованном влиянии В. Набокова, о чем свидетельствуют эпиграфы в «На солнечной стороне улицы» из романа «Смотри на арлекинов!», в сборнике интервью «Больно только когда смеюсь».
Другая особенность проявления театральности связана с установкой автора на рассказ. Д. Рубина всегда обращается к конкретному читателю или зрителю, готовому выслушать его рассказ. Или располагает героев как на сцене: «.Сидела с выражением на лице жадного зрительского внимания в кульминационном моменте пьесы» («Яблоки из сада Шлицбутера»).
Полностью свою склонность к театрализованному изображению автор проявила в романе «Синдикат» (2004), сознательно дав ему подзаголовок «роман-комикс». Его героини нередко попадают в ситуации, подобные театральным – юмористичные, ироничные, порой даже абсурдные. Таковы, например, сценки, разыгрываемые перед проходной в учреждение, где работает героиня. Среди других приемов создания театрализованного действия отметим описания многочисленных праздников, концертов, представлений, которые присутствуют практически во всех романах писательницы.
Закономерно, что особую роль Д. Рубина уделяет диалогам и высказываниям героев. В них ярко проявляется характер персонажа, особенности его мировосприятия:
«Не задавай дурацких вопросов, ко мне пришла внучка Давида через сорок лет после моей юности, и чтоб я – для внучки Давида! не напечатал какой-то там рассказ?» («Яблоки из сада Шлицбутера»).
Диалог иногда выстраивается и как последовательная цепочка фраз, отделяемых авторским словом, в виде последовательно подаваемых ремарок, содержащих указание на действие:
«Я смущенно улыбнулась.
Я стала прощаться. Я стала натягивать дубленку.
Я вышла на улицу» («Яблоки из сада Шлицбутера»).
Косвенным образом театральности изображаемого способствует музыкальность, выраженная и в названии: «Один интеллигент уселся на дороге» (использованы слова из озорной и малоприличной песенки) и в самом тексте:
«И с этой минуты все покатилось симфонической лавиной, сминающей, сметающей на своем пути их прошлые чувства, привязанности и любови – все то, чем набиты заплечные мешки всякой судьбы…» («Область слепящего света»).
В первом из упомянутых произведений звучит и постоянный рефрен – «Впрочем, и про это было уже у какого-то писателя». Анализируя его, И. Пиляр подчеркивает: «Небольшой рассказ этот, как и многие другие вещи Рубиной, выстроен как бы «упрятанно» в обрамляющие и пронизывающие рассказ «перебивы», в ироничные, подчас едкие, описания обитателей писательского Дома творчества». Сама автор считает, что внутренняя ритмизация обусловливается «интонационной волной – этой раскованности фразы, модуляции авторской речи», которой она обязана американской литературе, любимым писателям молодости – Сэлинджеру, Стейнбеку, Фолкнеру. Ощущает она и влияние Ремарка, а из отечественных авторов – Ф. Искандера.
Именно интонация, звуковое наполнение фразы позволяют ей выстраивать текст, проверять «течение прозы». «Это как симфонию писать, внутренним слухом слыша звучание коды». Языковой план образуется сочетанием высокой и низкой лексики, авторских определений (озорная смерть, затаенно-мужественный баритон). С помощью интонации создается эпический стиль, часто имитируется библейский стиль, хотя иногда используются клише («Он и сегодня жив-здоров»). Получается, что в одном повествовании сопрягаются прямая, косвенная, несобственно-прямая речь, внутренние монологи и диалоги.
67
«Караван» – асбестовый домик на сваях, в котором жили многие семьи новых репатриантов, приехавших в Израиль в начале 90-х.