III
Если всякая душевная деятельность, требующая известной степени напряжения, стоит человеку сил, а потому и здоровья, то тем более это имеет место у артистов, художников и поэтов, нервная энергия которых достигает, в виду сущности их психического процесса, крайних степеней напряжения как в количественном отношении, так и вследствие неминуемого раздвоения духовной жизни. Поэты, как об этом свидетельствует Мадден в своей книге «Infirmities of genius», в среднем умирают гораздо раньше, нежели ученые. Эмоциональная деятельность у художника сопровождается интенсивными физиологическими спутниками, она в большинстве случаев происходит без достаточно определенной цели, независимо от хода сознательно направляемой умом психической жизни и, наконец, она бывает без меры продолжительна — и это всё, по Фере («Pathologie des emotions»), суть признаки болезненной эмоции. Проводя большую часть своей жизни в мире эмоций, художник, тем самым, не только хронически истощает свои силы, но и открывает в то же время широкий простор для душевного волнения и для властвования его над всеми остальными проявлениями духовной жизни, а отсюда один шаг до каких угодно болезней — от истерии и неврастении до глубокого психического расстройства.
С другой стороны, крайнее напряжение воображения, постоянная жизнь среди образов, произвольное вызывание их в сознании и управление ими, может служить последней ступенью к патологическому состоянию психики и к определенным психическим болезням. Все истинные художники, музыканты, поэты и особенно драматические артисты, имеющие способность всецело отдаваться своей работе и производить искренние и талантливые образы, очень хорошо знакомы с тем состоянием усталости духовной и физической, с той повышенной душевной впечатлительностью и раздражительностью высших чувственных центров, доходящей до настоящих галлюцинаций, которые являются на смену напряжению творческой энергии. Достаточно привести пример из книги Ломброзо («Гениальноать и помешательство»), где речь идет о живописце Спинелли, упорно работавшем над картиной; когда он достиг цели и изобразил Люцифера во всем его безобразии, то последний явился ему во сне и укорял его, зачем он изобразил его таким уродом. Этот образ потом в продолжении нескольких лет преследовал Спинелли и едва не довел его до самоубийства. Еще пример приводит Верга, знавший одного художника, который, долгое время упражняясь в рисовании змеевидных линий, стал видеть их перед собой днем и ночью, под конец даже превратившимися в настоящих змей; это до такой степени мучило его, что он пытался утопиться.
Не можем не привести еще одного крайне интересного случая: Виганд упоминает об одном художнике, который мог сохранять в памяти один раз виденное лицо и впоследствии представлять себе его в каких угодно положениях; он кончил тем, что перестал отличать воображаемые лица от виденных. Мы бы никогда не кончили, если бы занялись приведением всех относящихся сюда примеров: их слишком много в имеющихся биографиях художников, музыкантов, поэтов; мы ограничимся лишь указанием на те последствия, к которым очень легко может приводить сценическая игра, ведущая к замене своего «я» другим, долженствующим на время окончательно вытеснить первое из психических рамок субъекта.
Как велика и трудна эта работа видно из того, что подобная трансформация личности достигается при гипнотических опытах лишь с людьми, одаренными крайнее впечатлительной, истерически-восприимчивой нервной системой, и не только ведет за собой временное истощение нервной системы, но и дает повод к развитию настоящей истерии или других патологических состояний там, где они существовали только в скрытом виде. Поучительный пример мы находим в «Мыслях о сценическом искусстве» С. А. Юрьева касающийся знаменитой английской артистки миссис Сиддонс: «Величайшим торжеством миссис Сиддонс была роль леди Макбет. Ее концепция этой роли была так страстна и так изящна, так одухотворена драматическим гением, и вместе с тем преисполнена такой жизненной реальности, что зрители, слушая и глядя на нее, совершенно переносились из Лондонского театра XVIII ст. в старый замок на севере Шотландии, плакали и содрогались, потому что перед ними воскресала с осязательной ясностью ужасная, потрясающая жизненная драма. Миссис Сиддонс сама всегда совершенно сливалась на время представления с различными типами, воспроизводимыми ею на сцене. Следующий случай, относящийся к этому периоду ее истории, показывает, до какой степени она отождествлялась с воспроизводимыми ею образами поэтического творчества. Однажды, поздно вечером, мистер Сиддонс сидел у огня в скромной семейной гостиной, которая в их беспритязательной хозяйстве служила и столовой, и задремал… Вдруг его разбудили поспешные шаги по коридору. «Кто бы мог это быть», спросил он себя с удивлением, вскакивая и протирая свой сонные глаза. Но он не успел себе задать этого вопроса, как вдруг чья-то дрожащая рука поспешно открыла дверь, и в комнату вбежала женщина; мистер Сиддонс смотрел на нее с безмолвным удивлением и с некоторой примесью страха. Перед ним стояла его жена, прелестные волосы ее были распущены, платье в беспорядке, лицо дрожало от сильного волнения. Смущенный, встревоженный, он спросил ее, что с ней; она же, вместо ответа, бросилась ему в объятия и разразилась слезами. Он нежно успокаивал ее, не зная, что и подумать. Она понемногу успокоилась и тогда объяснила мужу всю тайну случившегося с ней. Вместо того, чтобы улечься спать, она сидела и изучала роль леди Макбет и так увлеклась этим изучением, ужас переживаемых героинею шекспировской драмы ощущений так охватил ее, она так ясно видела перед глазами все фазисы драмы, точно она участвовала в ней; ею овладел безумный ужас, и она убежала искать общества людей».
В той же статье С. А. Юрьева мы находим еще указания на бывавшие галлюцинации зрения у знаменитого московского Мочалова, и еще на не менее даровитую Рашель, которой, при изучении ролей, овладевало такое нервное возбуждение, что совершенно скрывало перед ней реальные образы; она не только вела себя в соответствующем ее роли положении и костюме, но видела и окружающих ее в занимавшей ее сцене лиц. В начале ее сценической деятельности это случалось с ней весьма редко, а потом, с развитием этой деятельности, подобные явления стали происходить всё чаще и чаще.
Другая точка соприкосновения процесса художественного творчества с патологическим состоянием нервной системы заключается в том, что для первого, когда оно вдохновенно и выливается из глубины души, требуется известное нарушение равновесия нервной системы; это, по-видимому, есть необходимое условие для более интенсивной эмоции и для возникновения более ярких, в то же время и более стройных образов, а при условиях обостренного внимания, и для более легкого оперирования этими элементами. Очень многие из так называемых здоровых художников, т. е. таких, которые в период своей творческой жизни не проявляли (я это говорю на основании общих биографических данных) явных признаков нервного расстройства, обязаны подобным временным ненормальным условиям немалым числом своих произведений. Как часто при каких-нибудь невзгодах, житейских неудачах под влиянием случайного воздействия извне на чуткую и впечатлительную нервную систему или во время лихорадочного состояния рождались в голове поэтов, музыкантов, художников перлы их творческой работы. «О, если бы можно было записать мечты горячечного, какие великие и высокие вещи мы увидели бы иногда выходящими из его бреда», — восклицает Ж. Ж. Руссо.
Как часто сам артист с целью нарушить нормальные физиологические условия деятельности нервной системы, старается изменить кровообращение в мозгу горячими ли компрессами на голову, холодной ли ножной ванной, лежачим положением, а в особенности веществами, действующими отравляющим образом на мозг, для того, чтобы получилось общее возбуждение или наплыв разнообразных или специфических образов. Жорж Занд во время работы уничтожала огромное количество папирос; Бодлер отравлял себя умышленно гашишем для того, чтобы черпать образы и настроение из мира специфических грёз; нам известно, что один выдающийся русский писатель, уже умерший, страдал периодическим запоем, начинавшимся каждый раз, как он, для более успешной деятельности воображения, сопровождал работу усиленным, умышленным уничтожением графина водки за графином. К этой же категории явлений можно отнести и пример, касающийся Тальмы: этот знаменитый артист усилием воли заставлял исчезнуть для себя многочисленных зрителей, наполнявших театр; на их место он сажал своим воображением скелеты, и тогда его игра достигала такой силы и правдивости, такой жизненности, какой без этого, по его мнению, она никогда не могла бы достигнуть.