Если следовать профессору Игорю Грабарю, новой школе издавна противостояла суздальская школа (в широком смысле), то есть искусство великорусского Центра: Суздаля, Владимира, Твери, Москвы. Их искусство с самого начала было аристократическим, «поражающим своей стройностью, изысканностью, изяществом» и «чудесным чувством меры». «Их общий тон всегда холодноватый… в противоположность новгородской живописи…». Мы могли бы принять эту теорию, которая вполне вписывается в рамки нашего деления на культурные зоны. Она помогла бы заполнить пустующее поле искусства удельной Руси.
Но, к сожалению, эта теория построена на шаткой основе; всего лишь одна или две ранние иконы могут быть атрибутированы как принадлежащие центральному региону. В ожидании дальнейших исследований мы должны ограничиться двумя четко определенными школами: новгородской и другой, чья деятельность проистекала в центре русского государства, но которую справедливее было бы назвать школой Рублева — по имени величайшего из ее мастеров. В более широком смысле, первая — выражение национального великорусского художественного темперамента; вторая — отражение мистической духовности, заявившей о себе вместе с преподобным Сергием. И та, и другая школы выросли на византийской почве, но развивались в противоположных направлениях: одна в сторону национального, другая в сторону небесного.
Более точного ответа требует вопрос об отношении «Рублевской» школы к двум монашеским течениям, которые изучались нами ранее: «заволжцам» и «иосифлянам». Очевидно, что по духовному содержанию иконы Рублева гораздо ближе мистическим отшельникам Севера, чем социальному, ритуалистическому и аскетическому монашеству Московской Руси. И, однако же, мы видели, что Рублев и Дионисий работали и на Севере, и на Юге, но Рублев большей частью на Юге. Суровый Пафнутий Боровский призвал Дионисия расписывать новый храм, а икон Рублева и Дионисия в монастыре преподобного Иосифа немало {507}. Как тогда объяснить кажущееся отсутствие связи между направлениями искусства и духовной жизни?
Быть может, ответ найти не так уж трудно. Художник зависит от покровителя; он идет туда, куда его зовут. Но на Севере более ограниченное поле деятельности. Большие монастыри, вроде Кириллова, Ферапонтова, Спасо–Каменного, были редкостью. Мистики были любителями нищеты и молились в маленьких деревянных часовенках. Они не нуждались в средствах искусства, чтобы черпать в них религиозное вдохновение. Некоторые даже отвергали искусство как роскошь и тщеславие. По крайней мере, преподобный Нил в некоторых радикальных высказываниях недалек от иконоборчества. С другой стороны, на Юге княазья и игумены строили грандиозные монастыри и храмы, которые нуждались в иконописцах. Здесь высоко ценилась литургическая красота как одна из основ духовной жизни. Школа преподобных Пафнутия и Иосифа, из‑за сурового, аскетического духа, оказалась неспособной создать собственный стиль в искусстве. Ощущала ли она чужеродность северным иконописцам? Не думаю. Даже самый суровый подвижник испытывает временами чувство умиления, и сердце смягчается видениями небесной красоты. Однако он не кладет этот опыт в основу религиозной и нравственной жизни. Когда он переступает порог храма, то оставляет небесные видения, а вместе с ними и всю литургическую красоту. Таков был опыт русских ритуалистов во все периоды истории. Это обстоятельство дает ключ ко многим противоречиям русской религиозности.
И последнее, краткое замечание по поводу еще одного вида религиозного искусства. Принято считать, что в православном культе нет места скульптуре. Это, несомненно, справедливо для современности, но в прошлом так было не всегда. В средние века скульптура занимала свое, хотя и скромное, место среди священных искусств. Даже Византия знала иконы в виде барельефов, каковые до сих пор можно лицезреть в соборе святого Марка в Венеции. Каменные рельефные изображения встречаются в Киеве и Владимире, хотя только на наружных стенах храмов. В монгольский период мы встречаем изображения, вырезанные из дерева, выполненные как рельеф или как полноценная скульптура. Они не часты, но среди них встречаются особенно почитаемые народом. В частности, двое святых запечатлены в скульптуре: святые Николай и Параскева, жития которых на грани мифологии. Вероятно, это дает ключ к решению проблемы. Утверждалось, что резные иконы проникли на Русь с Запада; и действительно, находили их, в основном, в западных землях — Новгородской и Псковской. Однако знаменитый Никола Можайский обретается возле Москвы.
Причины, по которым византийцы отвергали скульптуру, неизвестны; во всяком случае, они не носят догматического характера. Общепринято считать, что трехмерные изображения легче пробуждают воспоминания о язычестве и создают большую опасность подмены духовного чувственным. Таким образом, отказ от скульптуры можно считать уступкой побежденному иконоборчеству. Славянский религиозный сенсуализм вместе с воспоминаниями дохристианских культов мог стать причиной появления скульптуры на Руси, однако только для самых популярных и мифологических святых. Разумеется, это всего лишь гипотеза. А факты подтверждают, что резные иконы существовали в течение средневекового и Московского периодов Руси и были запрещены Священным Синодом в XVIII веке, после чего началось их перемещение из храмов в археологические музеи.