Это отталкивание от Хаоса стало первой отправной точкой идеологии большинства зарубежных поэтов.
Немногочисленные последователи «левизны», среди которых на первом месте в эмиграции оказалась Марина Цветаева, вынуждены были идти против господствующего течения — и до сего дня остаются в меньшинстве.
Марина Цветаева, как верно заметил Борис Зайцев, «эволюировала в обратном порядке».
В то время как Пастернак шел от сложности к простоте, Цветаева все усложняла свою поэтику, шла веку наперекор, что и явилось причиной ее творческого одиночества в эмиграции.
(«Роландов рог»)
В Советской России, в послесталинские времена, «зов» Цветаевой был услышан молодыми поэтами, и она, вместе с Хлебниковым, Пастернаком и Маяковским, сейчас там — одна из наиболее влиятельных поэтов.
Но в эмиграции в то время нужны были не «громкий зов», а «приглушенные голоса», не вихрь и буря, а тишина казалась тогда более убедительной для «человека тридцатых годов».
В «Зеленой Лампе» (собраниях, устраиваемых периодически Д. Мережковским и Зинаидой Гиппиус) произошло характерное столкновение «старшего» поколения с «младшим».
Молодой поэт Довид Кнут, в пылу спора заявил, что «отныне столицей русской литературы нужно считать не Москву, а Париж».
Это заявление вызвало бурю негодования среди писателей старшего поколения и особенно среди представителей общественно-политических кругов, присутствовавших на собрании.
Столицей русской литературы Париж, конечно, не стал, да и не мог стать, но сознание трагизма нашего положения в начале тридцатых годов явилось тем зерном, из которого выросло новое поэтическое мироощущение, — так называемая «парижская нота».
Д. Мережковский был прав, указывая на возможность большого творчества в эмиграции — Данте, например, или Мицкевич.
«Если поэты поймут, — говорил он, — всю глубину метафизики современности и сознательно станут глашатаями свободы, — такое творчество неминуемо возникнет».
Вопреки Мережковскому, ни Данте, ни Мицкевича в эмиграции не нашлось, не возникло также никакой громкой, «ударяющей по сердцам» поэзии, революционной в политическом смысле.
Голос эмигрантской Музы был приглушенным, поэты сознательно отстранялись от всякого рода декларативности, стремясь высказать свое «самое главное» в наиболее простых, но точных словах.
Тревога о человеке и о том, чем ему жить духовно в послевоенном, невероятно усложнившемся, жестоком и своекорыстном мире, конфликт личности с коллективом, мечта о возможном братском отношении человека к человеку и, конечно, о любви, о возможности «встречи с Богом» — вот основные ноты тогдашней настроенности.
«Новый трепет», «frisson nouveau», с которого начинается всякая настоящая поэзия, был почувствован зарубежными поэтами.
Вопреки всем пессимистическим предсказаниям, в эмиграции оказалось возможным не только существование поэзии, но и ее развитие — возникновение мироощущения и стиля данной эпохи.
В конце двадцатых годов, пройдя через увлечение акмеизмом. и неоклассицизмом, определив свое отрицательное отношение и к русским и к французским левым течениям, новая зарубежная поэзия остановилась как бы на распутье.
Мироощущение В. Ходасевича, учителя многих молодых поэтов в то время, не отвечало уже тому, чего искали молодые.
Ocтpo-взволнованная, полная иронии и отталкивания от низости и малости души современного человека поэзия Ходасевича все-таки «не насыщала».
Не ирония, не осуждение, а наоборот, сочувствие, жалость, любовь к человеку соответствовали настроению молодых поэтов. Рамки «классической розы» Ходасевича, советы его не терять времени на обсуждение «всяческих метафизик», а лучше — «работать над формой и писать хорошие стихи» — тоже перестали удовлетворять их.
Поэты хотели сказать свое собственное слово, выявить свое мироощущение, а не «повторять пройденное».
В сущности, в эмигрантской поэзии происходил тот же самый процесс «смены поколений», какой неминуемо развился бы и в Советской России, если бы там не было взято на подозрение все относящееся к индивидуализму.
Вопрос о человеке нового времени — не теоретическом, «созданном коммунизмом», а реально существующем во всем мире, лег во главу угла, стал темой для дискуссии, — а такая дискуссия могла происходить только за рубежом.
Вот почему зарубежные поэты тридцатых годов должны были взять на себя нелегкую задачу — открыть новую страницу, начать новое поэтическое десятилетие.
Начало тридцатых годов и совпало с возникновением и оформлением нового мироощущения.
Воскресные собрания у Мережковских, «Литературные беседы» Георгия Адамовича сначала в журнале «Звено», затем — «четверговые подвалы» в «Последних Новостях», самой распространенной эмигрантской газете в Париже, собрания в редакции журнала «молодых» — «Числа» (редактором которого был Николай Оцуп) и выход в свет сборника стихов Георгия Иванова «Розы» — явились той средой, в которой зародилась «парижская нота».
Было бы невозможно с точностью указать, какие именно разговоры Зинаиды Гиппиус с тем или иным из молодых поэтов, или какой общий разговор за воскресным чайным столом у Мережковских или какая статья Георгия Адамовича вдруг стали подобны катализирующему веществу — но катализация неожиданно произошла.
«Парижская нота», как тоже неожиданно окрестил ее Борис Поплавский в одной из своих статей в «Числах», не стала школой в обычном значении этого слова, то есть объединением поэтов, имеющим определенную программу и общие формальные методы.
Она начала звучать в сердцах, сделалась внутренней музыкой в душе каждого.
Она ничего не утверждала в виде обычных деклараций, какие всегда делают новые течения, и, конечно, не являлась какой-то панацеей в представлении ее участников, могущей вывести поэзию «из тупика».