Истолкованием земли как места жизни и деятельности человека Венецианову близок Кузнецов. Разумеется, сама природа степей и пустынь давала повод для сосредоточения внимания на земле. Но ведь выбор предмета не допускает случайности. Не зря художник нашел себя именно в тот период, когда отправился в Заволжье и Среднюю Азию. И подобно тому, как некогда Сильвестр Щедрин в пейзажном творчестве утверждал русскую традицию на почве Италии[123], так и Кузнецов реализовал традицию русской живописи в степях и пустынях, населенных другими народами. Чужая земля могла стать родной потому, что Кузнецов воплощал ее вечный всеобщий смысл. Традиция помогла ему в этом.
В цикле «степных» картин Кузнецов всячески подчеркивает растянутость, «горизонтальность»[124], ставшую в русской живописи первой половины XIX столетия важным признаком произведений мастеров венециановского круга. Лишь в картинах бухарского цикла горизонталь сменяется вертикалью — как бы в поисках соответствия с новым, горным пейзажем. Широкий горизонт, стелющийся прямой линией, иногда вспухающий холмами, уходящий в бескрайнюю ширь, — частый мотив картин «киргизской» серии. «Мираж в степи», «Дождь в степи», несколько вариантов «Вечера в степи», «Весна в степи» и многие картины 1910-х годов особенно показательны в этом отношении. Линия горизонта и плоскость земли уравновешиваются вертикалями юрт, деревьев, фигур людей или верблюдов. Как главная проблема композиции выступает соотношение земли и неба. Это соответствие далеко не всегда одинаково. Иногда линия горизонта поднята вверх («В степи. За работой», «Весна в степи»), что придает некоторую активность движению в глубину; иногда — опущена («Мираж в степи»), отдавая пространство небу и внося тем самым элемент особой торжественности. Порой линия горизонта, несколько колеблясь, тяготеет к середине, сообщая композиции спокойную гармоничность. Иной раз кажется, что Кузнецов прежде всего уточнял взаимоотношения неба и земли, а потом уже заботился о том, чтобы вся фигурная часть картины уложилась в подготовленное «сценическое пространство». Гармония вертикалей и горизонталей, верха и низа, земли и неба была тем обязательным (можно даже сказать — предварительным) условием общей гармонии художественного образа, условием существования той красоты, которая была непременным качеством кузнецовской живописи. Под старость П.В. Кузнецов говорил:
Все мое творчество всегда имело целью порадовать зрителя и раскрыть перед ним ту красоту, которая окружает нас в природе и в людях, красоту жизни[125].
Это не пустые слова. Именно в гармоничности, красоте, в постоянном чувстве прекрасного, реализованного в живописи, была программа художника. Ради такой красоты он совершенствовал композицию, добивался необычайной изысканности мазка, искал благородное созвучие красок.
Конечно, искусство Кузнецова целиком принадлежит первым десятилетиям и середине XX столетия и отличается от живописи начала XIX, в частности от живописи Венецианова. Однако несмотря на всю разницу в решении живописно-пластических задач, Кузнецова и Венецианова сближает общее для них стремление к выражению гармонии и красоты. У Венецианова она имеет классицизирующий оттенок. Но в данном случае это не меняет сути дела. Главное в том, что оба художника, запечатлевая проявления основных законов бытия, воплощают их в гармоничной и совершенной форме.
После того как мы сопоставили живописцев в их истолковании мотива земли и неба, посмотрим, как ведут себя люди в их картинах под этим небом и на этой земле.
Персонажи картин и действия, которые они совершают, вновь дают повод для сближения. Здесь мы выходим за пределы «степного» периода творчества Кузнецова и привлекаем также его произведения 1920-х годов. Заметим, однако, что герои картин 20-х годов, утрачивая специфически восточный облик, во многом похожи на тех, кто был представлен в «степной» серии, и вслед за ними как бы восходят к венециановской традиции. Они даже в большей мере с этой традицией сближаются за счет конкретизации образа — и человека, и природы. Появились конкретные приметы нового времени — мощные сельскохозяйственные машины, обильные плоды земли (капуста, хлопок, виноград), возводящиеся постройки. Но какие-то прежние «иконографические» особенности сохранились. Чаще всего Кузнецов пишет женщин (как и Венецианов). Картина «Мать» (1930), изображающая женщину с ребенком на фоне поля с пашущим трактором, воссоздает ситуацию того времени, но в чем-то аналогичную намеченной Венециановым в «Лете» или «Весне». Многочисленным кузнецовским женщинам, кормящим барашков, соответствует венециановская «Девушка с теленком». «Крестьянка» (1926), где представлена молодая женщина с серпом в руке, возвращает нас к венециановским девушкам и женщинам, держащим серп, или к двухфигурной композиции «Жнецы». «Киргизские пастухи» (1926) позволяют вспомнить «Спящего пастушка». У Венецианова есть свои гадающие девушки. У Кузнецова же найдутся свои девушки с цветами, с кринкой или каким-то иным предметом домашнего обихода. Не так часто в русском искусстве можно встретить изображение спящего человека, но у Венецианова и Кузнецова мы их находим. Что касается домашних животных, то Венецианов и Кузнецов, кажется, далеко превосходят почти всех (за исключением М. Ларионова) русских живописцев и графиков[126].
123
См.: Федоров-Давыдов Л.А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. М.,1953. С. 245-275.
124
Этот термин использует Г.Д. Гачев для выражения особенностей русского национального восприятия пространства. См.: Гачев Г. О национальных картинах мира. — Народы Азии и Африки. 1967. № 1. С. 89.
125
Кузнецов Павел. Из заключительного выступления на творческом вечере в связи с 75-летием и 55-летием творческой деятельности художника 11 апреля 1956 г. — Цит. по кн.: Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 275.
126
Если, разумеется, не принимать во внимание художников-анималистов или баталистов, которые изображение коня или другого животного сделали своей специальностью.