Интересно сопоставить художников и в другом плане. Что делают персонажи на их холстах? Работают, куда-то идут, стоят, лежат, иногда спят — легче сказать о том, чего они не делают. Они не являются нам в состоянии возбуждения, выводящего их из привычного русла задумчивости, самопогружения, созерцания. Они никогда не сталкиваются друг с другом в конфликте. Не демонстрируют сложное действие[127], не выражают какое-то значительное событие, хотя бездействие героев само по себе торжественно и по-своему монументально.
В чем коренится эта близость? Мы уже говорили о стремлении художников в быте прозреть бытие, в повседневном увидеть значительное, проявления народной жизни воспринять как ее основу. Здесь скорее совпадение некоторых моментов миросозерцания. Но важно и другое. Если Венецианов располагается в истории русской живописи у истоков бытового жанра, то Кузнецов — у его завершения. У Венецианова еще нет того, что в дальнейшем разрушит возможность «космического» восприятия действительности. После Венецианова жанр обрел событие, активное действие, но затем стал их утрачивать, вновь превратился в бессобытийный, где все более и более суживалась объективная основа гармонии и красоты и расширялось субъективное восприятие, способность уловить прекрасное мгновение и остановить его. Своей кульминации эта тенденция достигает в жанровой живописи «младших передвижников» — особенно у Архипова, у которого время, при отсутствии события, истолковано тем не менее как мгновение. Выход из этих трудностей в развитии жанра Ларионов и Гончарова искали в возвращении действия, в демонстративности. А Кузнецов — в том принципиальном перетолковании бессобытийности, которое выводило его за пределы бытового жанра как такового.
Но и здесь Венецианов и Кузнецов оставались художниками, близкими друг к другу прежде всего потому, что воспринимали прекрасное в повседневности онтологически, считая, что сама народная жизнь и есть красота и гармония. Их работы ни в коей мере нельзя причислить к произведениям лирического характера. Гармоническое состояние они считали присущим реальности, изначально — его надо только открыть. Причем в самом процессе открытия они действовали совершенно различными способами. Кузнецов — во всяком случае в «степной» и бухарской сериях — сохранял переосмысленные элементы символизма, что и давало возможность жанровые сюжеты толковать таким образом, что картины оказывались за пределами бытового жанра.
Та близость, которую мы обнаружили между Кузнецовым и Венециановым, позволяет и дальше искать некие общие истоки, не пользуясь принципом совпадения стилевых элементов, а основываясь скорее на более широких мировоззренческих установках. Когда речь идет о подлинном продолжении традиций древнерусской живописи в новом русском искусстве, следует вспомнить произведения таких художников, как Венецианов, Иванов, Петров-Водкин и целая плеяда мастеров начала XX века. Все они по-разному претворяли наследие древнерусской живописи, далеко не всегда осознавая этот процесс. Но так или иначе древнерусская традиция в их искусстве жила и развивалась. Кузнецова, как нам представляется, мы имеем право включить в круг этих художников.
О древнерусском искусстве Кузнецов много думал и говорил. Древние иконописцы, фрескисты были для него представителями идеального коллективного образа художника вообще. Всю жизнь мастер мечтал о росписи, о возможностях украсить фреской плафон и стены какого-нибудь здания. Перед смертью, будучи в больнице, он смотрел на стены палаты и представлял себе, как можно было бы эти стены расписать. Его интересовала фресковая техника, и он переносил ее в станковые картины, выполненные «альсекко» или «альфреско»[128]. Во Вхутемасе и Вхутеине он преподавал монументальное искусство.
127
Исключение составляют поздние картины Венецианова, которые не являются для него типичными и свидетельствуют об отступлении от выработанной системы перед лицом тех тенденций, которые обнаружились в русском жанре к 40-м годам XIX столетия.