В кузнецовском творчестве действуют правила, касающиеся не только выбора определенного персонажа, но и построения композиции, масштабных соотношений фигур и пространства. Иногда фигуры выдвинуты на первый план («Стрижка барашков», «В степи. За работой», «Вечер в степи»; 1915-1916). Тогда, не нарушая соотношения земли и неба, они принимают активное участие в формировании композиции. В этих случаях господствуют иконные схемы: Кузнецов пренебрегает трехчетвертными поворотами фигур и голов, культивируя профильное и фасовое изображение; ищет строгой, хотя и динамичной симметрии — либо сажая рядом две фигуры строго в центре (как в «Вечере в степи»); либо располагая с двух сторон по две, составляя контурами фигур плавное полукружие (как в «Стрижке барашков»); либо очерчивая тремя фигурами гармоническую форму, в которой намечено круговое движение и господствует принцип упругой противонаправленности линий, замыкающих композицию овалом.
Понятно, что термин «иконные схемы» применяется здесь условно. Тем не менее он имеет право на использование. Ибо, помимо прямой ассоциации с различными произведениями древнерусской живописи, они подобны иконным тем, что воспринимаются художником как некое условие, как определенная данность.
Другая группа работ дает совершенно иное соотношение фигур и пространства. Последнее целиком и полностью доминирует. Даже в тех случаях, когда фигуры помещены на переднем плане, этот план отдален. Промежуточных вариантов, включающих фигуры переднего, среднего и дальнего плана одновременно, у Кузнецова почти нет.
Если мы зададим себе вопрос: связано ли обращение к древнерусскому искусству с формальными исканиями художника? — то ответим на него отрицательно. В иконописи и фресковой живописи Кузнецов искал не готовые клише композиций или типажа. Он хотел обрести подтверждение своих жизненных представлений. Ему импонировала гармония, заключенная в иконе. Не случайно его больше влекла рублевско-дионисиевская линия в древнерусском искусстве, и меньше внимания он отдавал иконному примитиву. Здесь было коренное отличие Кузнецова от его современников и друзей — Ларионова и Гончаровой, которые увлекались именно примитивным вариантом иконописи. Здесь лежал рубеж между творчеством Кузнецова и последовательным неопримитивизмом или футуризмом. В то время, когда Кузнецов создавал свои первые классические произведения «степной серии», Давид Бурлюк так сформулировал основные положения современного искусства:
Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, диссимметрии и дисконструкции[130].
Такая программа была для Кузнецова неприемлема. В древнерусской живописи перед ним вставал гармоничный мир — возвышенный, этически совершенный, духовно богатый. Эти качества и искал Кузнецов, желая быть их реализатором. Лучезарный, прекрасный мир Кузнецова пронизан этическим началом. Это идеальный мир естественного человека, естественной жизни. В нем красота не является самодовлеющей — она есть синоним доброты.
Мы постарались включить Кузнецова в одно из направлений развития русской живописи. Эта линия представляется нам весьма существенной для определения национальной специфики русского искусства. Ею не исчерпывается русская живопись. Последняя знала критический жанр передвижников, лирический пейзаж, суровую драму истории. Но в общем балансе русской культуры тенденция, связанная с гармоническим мировосприятием, со своеобразной этической созерцательностью, была чрезвычайно весомой благодаря своей духовной ориентации. Связь творчества Павла Кузнецова с этой линией русской живописи дает возможность увидеть большое национальное значение мастера. Она позволяет обнаружить развитие важной тенденции русской художественной культуры в искусстве 20–30-х годов. Ибо Кузнецов, как и прежде, не оказывается одиноким, а выражает достаточно широкое движение, которое было связано с деятельностью представителей старшего поколения, принесших с собой глубокое понимание специфики живописи, способность воплотить новые темы языком высокого искусства.
1979 г.
Поэтика Фалька
В истории отечественной художественной культуры были периоды, когда влияние Роберта Рафаиловича Фалька выступало как неоспоримый факт, его присутствие (и после смерти) становилось стимулом живописного прогресса, своеобразным катализатором творческого движения. В 20-е годы Фальк оказал сильное воздействие на ту часть молодежи, которая предпочла беспредметному авангардизму традицию «живописно-предметного психологизма», формировавшуюся веками — от Рембрандта до Сезанна. В конце 50-х, когда происходили сложные процессы переосмысления основ всего советского искусства, пусть не доведенные не только до конца, но и «до середины», Фальк снова оказался в центре внимания, впервые за долгие годы получив право на устройство персональной выставки, оказавшейся предсмертной (1958). Тогда многие молодые художники подражали Фальку, выделяя его как предпочтительную фигуру среди других членов объединения «Бубновый валет», завладевшего умами молодежи. Но дело не только в подражании. Фальк преподносил разные уроки: мастерства, максимального использования живописно-пластических средств ради выражения смысла образа, высокой гуманности самого смысла. Все эти качества были нужны советской живописи как свежий воздух. Их уроки дали свои плоды.