На протяжении 20-х годов, несмотря на то, что в творчестве художника шли напряженные искания, сменялись ориентации на разные сферы мирового живописного наследия, в целом постепенно утрачивалась именно пластически-живописная метафоричность. Это и испугало Фалька, заставив бросить профессорство во Вхутеине, покинуть Москву и отправиться за новыми впечатлениями в Париж. Там художник как бы снова начинает путь от светлой серо-серебристой гаммы легкой живописи к сложному красочному рельефу, содержащему цветовые сплавы, от конкретного образа реального явления (будь то человек, предмет или мотив природы) к преображенной его форме. Причем и в начале, и в конце этого пути метафорическая система мышления художника действует как непреложная константа, получая большую или меньшую реализацию в зависимости от конкретной живописно-пластической задачи.
Наиболее выразительна живописная легкость Фалька в портрете художника Минчина (1931). Правда, портрет остался неоконченным. Думается, однако, что, будучи и дописанным, он в принципе вряд ли изменил бы свою живописно-пластическую структуру. Тем более что все элементы формы подчинены в нем выражению мягкости и человечности. Хрупкость модели, тот тихий камертон грустного лиризма, на который настроены все грани характера, та деликатность и душевная чистота, которые заключены в нем, словно подкрепляются сочувствием и пониманием художника.
«Минчин» великолепно нарисован — именно нарисован — кистью, цветом, мастерским движением, исполненным артистизма. Руки, изогнувшиеся и собравшиеся в складки рукава куртки, силуэт плеч, голова, шляпа — все словно обведено непрерывной линией — живой, конкретной, где-то напрягающейся, где-то плавно скользящей. Линейной и ритмической легкости соответствует и цветовая изысканность. Оттенки серого, голубого, серо-синего драгоценны, благородны. Казалось бы, Фальк пишет «опасными» серыми, способными легко превратиться в грязные и безликие, тем более что художник далек от пленэрно-импрессионистической системы, давшей, например, Коровину возможность извлекать утонченную красоту из серой гаммы. Серые Фалька не соотносятся прямо с цветами окружающего мира. Их независимость, открывающая путь к самоценной красоте, трудно достижима. Ибо серым всегда «хочется» быть похожими на цвет воздуха, окружающего фигуры и предметы.
Лирическая портретная концепция все чаще привлекает Фалька. На протяжении всех парижских лет идет процесс ее углубления, соединения лиризма с той формульностью образов, которой художник достиг в начале 20-х годов. Однако в отличие от предшествующего периода фальковские портреты воспринимают теперь всю неповторимость человеческой индивидуальности.
Убедительное живописно-пластическое соответствие конкретному человеческому образу находит Фальк в более позднем портрете парижского времени — в «Бретонском рыбаке» (1934-1935). Он построен симметрично и равновесно. Лишь некоторые детали костюма нарушают эту симметрию. Все движение как бы собрано внутри — в пределах устойчивой и построенной формы. Лицо рыбака необычайно подвижно. Его выражение схвачено в определенный момент, но это мгновенное состояние — весьма сложно: в нем и удивление, и простоватая настойчивость, и острота зоркого взгляда, и порывистость, и наивная гордость. Человеческие качества развернуты не в развитии, а в моментальной вспышке. В цветовом строе и фактуре портрета есть своего рода тяжеловесность, столь подобающая самой модели. Но пластический смысл портрета — в преодолении этой тяжеловесности. Красочное месиво движется, колышется. Ровные поверхности краски сменяются сгустками, ударами кисти. Красочный рельеф позволяет Фальку обнажить материал, из которого сделана картина, подчеркнуть ее физическую телесность. Материальность мира словно реализуется в материальности холста, обладающего вещественной выразительностью.
Тот же путь, что и портрет, проделывает пейзаж. Этот жанр стал излюбленным уже во время пребывания в Париже. Это легко объяснить. Город с его прелестью беспрерывного движения, красотой открытой жизни, воплощенный дух Франции — жизнь парижских улиц и бульваров — все это внезапно открылось перед художником. Город, воспринятый изнутри, сразу же стал главной темой фальковского пейзажа. Такой взгляд был подготовлен еще московскими пейзажами 20-х годов. Но московские виды словно застывали в сонном оцепенении. Париж же предстал перед глазами Фалька оживленным, приобрел динамику ритмов и выразительность мгновенного впечатления.