Есть и еще один повод для сравнения. Хотя Ренессанс после многовекового торжества символического и умозрительного творческого метода, как кажется, делает шаг к реальности, он одновременно отступает от нее. Но отступление зависит уже не от меры изучения натуры или подражания ей. Оно коренится в более широких, общих отношениях реального и идеального. Пусть эти категории теперь одномерны, не противоположны друг другу. Дело не в противоположности, л в удаленности, в отрыве. Этот отрыв происходит на поздней стадии Ренессанса, но в течение всего предшествующего времени искусство уже было на него нацелено, как бы готовилось к нему. Ренессанс творит утопию сразу после того, как мир открылся искусству в его реальности. Авангард идет к своей утопии тоже последовательно, постепенно расставаясь с подражанием реальности, не находя в ней возможности адекватно выразить свои идеи, а затем все более решительно строя новый мир, подчиненный нереальному — метафизическим закономерностям. Авангард словно возвращался туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве и тот, и другой отступали от жизненной структуры и в процессе ее преодоления выдвигали собственную идеальную концепцию миропорядка.
Художественная утопия авангарда имела и более близкие традиции. Непосредственные предшественники авангардистов — символисты и представители стиля модерн, работавшие на рубеже столетий. Они мечтали о пересоздании реальности средствами искусства, полагаясь на эстетический опыт романтизма, завещанный им европейской культурой рубежа XVIII — XIX веков. От этой традиции авангардисты восприняли конкретную цель, непосредственную жизненную задачу.
Отсюда шла вера во всесильность искусства — это была своего рода художественная религия. Но не религия красоты, как в символизме, а религия творчества, своеобразное обожествление художественного процесса, его сакрализация. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере — «председателем земного шара». Укоренившиеся религиозные представления трансформировались в «религию творчества», как бы поднимая деятельность художника до уровня деятельности творца.
Как видим, утопия тоже вела к максимализму — тем более очевидному, чем очевидней отдалялся художественный эксперимент от реальной жизненной почвы. В России сущность утопии была обнажена до абсурда. Мечта обычно оголяется в своей несбыточности, попадая в ситуацию беспочвенности. Но именно в этих случаях она становится острее, пронзительнее и ярче. Пример Малевича, формировавшего свою систему художественно претворенного космического бытия в условиях российской технической отсталости, близок «феномену Циолковского», предрекавшего в провинциальной Калуге великие открытия XX века. Проект татлинской башни явился на свет тогда, когда о его реализации невозможно было даже помыслить. Попова строила гармоничный мир «Живописных архитектоник» в условиях социального хаоса и хозяйственной разрухи — в то время, когда художественная фантазия была особенно заинтересована в чуде творческого преображения реальности. В этом порыве объединились почти все передовые силы «левой» русской живописи революционного времени.
Русский авангард при всей своей целостности, представляя в основных качествах единое явление, внутри себя чрезвычайно сложен и многолик. Ни одна страна на ранней стадии авангардизма не дала такого широкого диапазона личностей, по многим параметрам отличающихся друг от друга. Достаточно назвать нескольких «изобретателей» беспредметного искусства — Кандинского, Ларионова, Малевича, Татлина, Матюшина, — чтобы почувствовать, что каждый из них абсолютно самостоятелен, независим и неповторим. У каждого — свои концепции творчества, главные идеи, руководящие и их искусством, и их жизнью; свое оправдание беспредметности, выраженное не только практически — в произведениях, — но и словесно. Добавим к «беспредметникам» Гончарову, Лентулова, Филонова, Шагала — и перед нами возникнет добрый десяток представителей авангардного движения, каждый из которьдх создал (а если и не создал, был способен создать) целую школу. В эту «десятку» мы не включили таких, как Машков или Попова, Розанова или Пуни, Удальцова или Клюн, Родченко или Лисицкий. Некоторые из них составляют поколение «второго призыва», другие образуют с «соседями» некие общности, в пределах которых разворачивается их самобытность.