Взглянем для сравнения на французскую или немецкую живопись. Чтобы принципы предлагаемого суждения были ясны, сразу скажу, что почти все из перечисленных выше русских художников многое взяли от своих французских или немецких учителей, что не помешало им сохранить национальную специфичность. Но в каждой из отдельных национальных школ мы не найдем того многообразия, какое обнаруживает русская живопись. Во Франции, как известно, было несколько групп художников поколения первых кубистов. Но даже самые великие из них — Пикассо и Брак — приближаются друг к другу. Тем более это касается таких мастеров «второго ранга», как Глез и Метценже. Разумеется, нельзя не учесть кубистического варианта Леже, орфизма Делоне, кубофутуристических опытов Марселя Дюшана. Но их творческие концепции лежат не на таком большом расстоянии друг от друга, какое отделяет Малевича от Татлина, Татлина от Филонова, а Филонова от Шагала. Ясно, что эти расстояния несоизмеримы.
В других школах ранний авангардизм получил не столь многоплановое воплощение. В Голландии он развивался в пределах неопластицизма, в Италии ограничивался в основном опытом футуризма и метафизического искусства, в Германии — экспрессионизма. В этих стилевых направлениях господствует заметное единство творческих позиций, выдвигаемых искусством проблем живописного языка; мы можем говорить и об иконографической общности. Конечно, есть различия, вызванные временем расцвета художников, сменой поколений. В Германии довольно сильно отличаются друг от друга поколения мастеров «Моста» и «Синего всадника». Безусловно новые моменты внесли во второй половине 1910-х — в 1920-е годы более поздние авангардные движения — дадаизм, сюрреализм, новая вещественность, — охватившие разные национальные школы. Но в основном мы говорим сейчас о ранней стадии авангардного движения, на которой русское многообразие и проявилось наиболее полно.
Возникает вопрос: откуда оно взялось?
Отвечая на него, следует, во-первых, сослаться на ту «многоукладность», которая сложилась в русской живописи на рубеже столетий. Тогда рядом уживались разные направления, и общая картина живописи была необычайно пестра. Не скажу, что это была постоянная, традиционная черта русского искусства. Во второй половине XIX века подобного многообразия мы не найдем. Напротив, совершенно определенно обнаруживаются два полюса тяготения — передвижнический реализм и академизм. Различные варианты живописи укладываются как бы между двумя обозначенными точками, но преимущественно в одной плоскости.
Однако на рубеже столетий картина резко переменилась. В одном временном отрезке разворачивается целый ряд стилевых вариантов и идейно-художественных движений. При этом в большинстве случаев речь должна идти о группах, о движениях, а не об индивидуальностях. Лишь Врубель остается вне групп. Остальные крупные мастера либо выражают целое движение (Серов, Коровин), либо его начинают (Борисов-Мусатов). Эта тенденция идет «по нарастающей». Действуют те силы, которые скопились благодаря особой историко-художественной ситуации, когда в результате неравномерности движения на одном временном участке сосредоточились разные его фазы. В авангардной живописи мы наблюдаем деятельность и направлений, и индивидуальностей. Таким образом, до конца реализуется тот потенциал многообразия, который обязан своим происхождением скорее ситуации, чем традиции.
Но были и другие факторы, о которых не следует забывать. Речь идет, в частности, о последовательной реализации каждого таланта. Эта реализация оказалась на редкость полной. Творческая личность в условиях авангарда более всего устремлена к тому, чтобы раскрыть неповторимую особенность своего дарования, своей концепции искусства. Личность ищет возможность прямо, помимо всяческих опосредствовании — стилевых или мировоззренческих, — обрести контакт с художественным материалом и с теми, кому искусство предназначено, адресовано. Она стремится поставить себя в особые условия независимости и творческой свободы. Я уже говорил об известной мнимости этой свободы, оборачивающейся деспотизмом идеи. Но здесь следует иметь в виду не столько объективный результат, сколько субъективный импульс. В России, пожалуй, как нигде, в 10-е годы сложилась ситуация, подходящая для самореализации. Внешние обстоятельства авангардистского бума как бы смыкались с глубинной внутренней нацеленностью многих мастеров на «авангардистский подвиг». Начиная с первой выставки «Бубнового валета», состоявшейся в 1910 году, художественную жизнь стали захлестывать волны того живописно-поэтического шторма, который готов был смыть с лица земли все прежние культурные институты, окончательно расшатать устои прежних вкусов и представлений. За выставками, устроенными на балаганный манер, следовали диспуты, где разгорались жаркие споры. Художники и поэты предпринимали гастрольные поездки, стараясь разнести идеи и образцы нового творчества по городам и весям России.