Нечто подобное было и в других странах. Во Франции также дружили поэты и живописцы, находя друг в друге не только человеческую, но и профессиональную поддержку. Вождь итальянских футуристов Маринетти разъезжал не только по своей стране, но и по всему миру. Однако в Европе — особенно в «художественно развитых» странах, как Франция, Италия или Германия, — такая активность не была чем-то исключительным. Для России же она стала явлением необычайным и неминуемо должна была вызвать к жизни такую атмосферу, в какой художественная личность чувствовала себя в состоянии эйфории, подъема и возбуждения. Разумеется, реализация таланта шла разными путями. Иной раз она проходила по поверхности, не захватывая глубин. Обстановка ярмарочного празднества, ничем не сдержанного разгула допускала элементы легкомыслия и экстенсивный способ развертывания таланта, В русском авангарде, как и во всяком другом, есть явления наносные, неглубокие. Но не они определяют его лицо. Те условия реализации творческой личности, которые сложились в художественной жизни России 1910-х годов, в большей мере способствовали подлинному открывательству, чем его имитации.
Подлинность русского авангарда во многом проверяется тем, что его представители либо вышли из гущи простонародной эстетики, либо во многом ориентировались на нее. Как ни в одной другой стране, в России в 1900– 1910-е годы получил широкое распространение неопримитивизм. Его инициаторы — Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета», а вслед за ними мастера следующего поколения — прямо обратились к еще не раскрытому к тому времени источнику национального народного творчества, который был не только богат и разнообразен в своих исторических проявлениях, но — главное — оказался живым и действующим. Россия счастливо сохраняла жизненную плоть народного творчества, тогда как в других странах эта плоть омертвела и народное искусство умирало или в лучшем случае реанимировалось. Ясно, что это обстоятельство давало важный импульс развитию неопримитивизма, представители которого ощущали непосредственную связь с еще подвижной стихией не только народного творчества, но и народного бытия.
Неопримитивизм обозначил первые шаги русского авангарда. Они были столь уверенными именно потому, что художники осознавали свою связь с первоисточником. Но дело не только в нем. Дальнейшее движение авангардной живописи находилось в зависимости от этих первых шагов. Они многое предопределили, создав широкую платформу для последующего развития. Не только Ларионов и Гончарова, обратившиеся вслед за неопримитивизмом к лучизму и к футуристическим опытам, но и многие другие авангардисты, проходя в своей эволюции неопримитивистский этап, задержались на нем, вобрав в себя его токи и энергию. Это можно сказать о Малевиче, Шагале, Филонове. Кандинский, при всей эзотеричности своего таланта, отталкивался от религиозных народных картинок.
Среди художников, кто вслед за первооткрывателями неопримитивизма пробыл некоторое время на его территории, наиболее интересный опыт дает Малевич. Из всех стилевых этапов, которые он стремительно прошел на протяжении 1900-х — начала 1910-х годов, особенно плодоносным (если не считать кубофутуризм и супрематизм) был «крестьянский кубизм». Произведения, посвященные крестьянской России и созданные в 1909-1912 годах, по художественным качествам поднимаются на самый высокий уровень. По ранним работам Малевича видно, что крестьянская тема была как бы предназначена художнику. Уже в импрессионистических этюдах формы устремлялись к статике, выражали состояние устойчивости и передавали главенство объема. Контуры предметов закрепляли их за живописной поверхностью. Пространство как бы овеществлялось, становясь выражением всеобщей однородной материи. Эти начинания получили развитие на рубеже десятилетий. Малевич, в дальнейшем стремившийся преодолеть земное тяготение, в это время поспевал плоть. Человеческая фигура выступала как главный выразитель плотского начала. Но плоть эту художник старался представить одушевленной. Достигая своеобразного равновесия между телом и душой, он мощью тела словно возвеличивал душу.