Для Малевича крестьянское бытие, все его персонажи обладали эстетической значимостью, содержали в себе потенциал великого жизненного явления. Между этим величием, массой представленных фигур и устойчивостью композиций, в которых они реализуют свое бытие, оказывается прямая зависимость. Фигуры косцов, сборщиков урожая, крестьянок, отправляющихся с ведрами за водой, головы мужиков — устойчивы, «вдвинуты» в точные геометрические параметры, часто — в квадратные форматы. Квадратный формат в живописи особенно выразителен и семиотичен. В случае органического композиционного решения он «держит» форму, дает объему напряжение. У Малевича тела, предметы, части пейзажа словно перевиты, перевязаны или так сопоставлены друг с другом, что внушают ощущение первородной нерасчлененности. Они к тому же словно выбиты из листовой меди, раскрашенной по поверхности; эти цветовые поверхности в своей градации от густого цвета к разбеленному образуют объемы. Внутри идеального кубовидного пространства образуется гармоническое взаимоотношение стереометрических форм; одновременно на плоскости холста в квадраты плотно вписываются треугольники, прямоугольники и другие геометрические фигуры. Мир русской деревни рационально вычисляется, но вместе с тем предстает перед нами как некая загадочная стихия — предмет поклонения, великая сила, заведомо данная нам истина и правда жизни.
В таком подходе к предмету изображения заложена идея высшего начала, которая будет искать воплощение в супрематизме. От «деревенского Малевича» намечается путь к супрематическому. Это проявляется не только в иконоподобности картины, но и в самом ее формально-структурном строе. Геометризм крестьянских картин уже предполагает возможность выхода к квадрату, кресту или прямоугольнику. Но в супрематизме статика обернется небывалой динамикой, преодолевающей гравитацию. И эта небывалость утвердится в процессе преодоления, явится результатом усилий, направленных на завоевание противоположности тому, что остается преодоленным.
Нам важно подчеркнуть связь конечного пункта движения с тем обязательным этапом, который мы видим в примитивизме. Роль последнего в искусстве авангардистов выступает в разных формах. У Филонова и Шагала примитивистский компонент сохраняется — он как бы вплавлен в сердцевину творчества каждого из них. Вернее было бы говорить не о примитивизме (поскольку это направление приобрело в России достаточно жестко очерченные особенности, с которыми не совпадает творчество Филонова и Шагала), а о зависимости мастеров от народной традиции. Филоновские образы можно истолковать как выражение трагического представления о жизни, наполненного эсхатологическими реминисценциями. Эти представления как бы прошли через пласты народного сознания, наполнены мифологическим смыслом. В филоновских картинах часто действуют людские массы. Но дело не в самих героях. В этих картинах выражено мышление, присущее большим человеческим общностям. Оно не субъективно-индивидуальное, а объективно-всеобщее, хотя для того, чтобы им овладеть, Филонову пришлось до предела напрячь и обострить свои индивидуальные субъективные свойства.
Мышление Шагала не скрывает субъективных истоков. Они ведут нас к основам шагаловского бытия — к его детству, к традиционным взглядам людей, объединенных религиозными представлениями, бытовым укладом. Шагал не только выходит из простонародной еврейской среды, но и сохраняет ее в живых конкретных реалиях, в свидетельствах быта и народной памяти.
В тех случаях, когда творчество того или иного представителя русского авангарда непосредственно не соприкасалось с примитивистскими тенденциями, столь широко развернувшимися в русском искусстве 1910-х годов, или не было связано с ярко выраженными особенностями народного мышления, оно имело почти незримые контакты с русской иконописью, которая не переставала питать искусство новейшего времени. Это тоже народный источник. И примитивисты, и кубисты, и экспрессионисты — Гончарова и Ларионов, Филонов и Лентулов, Малевич и Кандинский, Татлин и Попова, Розанова и Удальцова — все вольно или невольно вспоминали об иконописи, сознательно или непроизвольно питались ее опытом. И она тоже была носителем народного миропредставления.
Говоря об этом, нельзя не вспомнить о подобных же тенденциях в искусстве Германии или Франции: немецких художников интересовала старинная иконопись на стекле; французских — народная картинка. Но с большей охотой они отправлялись в чужие страны или искали живительный источник в искусстве Африки, в негритянской скульптуре. Однако это были скорее находки, тогда как в России ориентация художников на примитив или икону становилась обретением традиции, живой связью с далеким и недавним прошлым.