Возникает вопрос: насколько осознанным было ощущение причастности к этой традиции?
Известно, что неопримитивисты отрицали передвижничество как художественное явление, порицали его за то, что оно не подкрепляло своих устремлений живописно-пластическими достижениями. Между тем в кругу Ларионова многие соратники за глаза называли его передвижником. На самом деле это было «невольное передвижничество». Интуитивное, спонтанное, неосознанное продолжение традиций создает особый слой традиционализма. Традиция в этих случаях устанавливается сама, а не выбирается. Она во многом предопределяет развитие, предрекает возможный путь искусства.
Творчество неопримитивистов, как видим, дает повод для разговора о своеобразном традиционализме ослинохвостовцев, о сочетании традиций прямых и косвенных, унаследованных от близких предшественников и далеких. Не случайно именно в среде ослинохвостовцев возникла идея «всёчества». Ее проповедовали Гончарова и Ларионов, Ледантю и Илья Зданевич. Они настаивали на возможности опираться в собственном творчестве на любой стиль, преодолевая хронологические и географические рубежи. Гончарова, как известно, писала своих «Павлинов» в разных стилях — в египетском и стиле русской вышивки, в кубистическом или футуристическом. Разумеется, исторические стили оказывались здесь в подчинении современной живописной интерпретации, не допускавшей стилизации, не разрушали творческой индивидуальности, а, скорее, дополняли ее индивидуальностью стилевой. Программа этих мастеров, недвусмысленно указывавшая на признание традиции как источника и исходной точки для новейших исканий, явилась прямым результатом сосредоточения различных стилевых направлений и соответствовавшего им наследия в одном творческом пространстве и по-своему выражала, как ни покажется удивительным, обостренное отношение к своей задаче со стороны художнической индивидуальности, способной легко распоряжаться разными стилями.
Здесь возникала проблема взаимоотношений между традицией, отягощенной суммой каких-то правил и законов (а то и канонов), с одной стороны, и индивидуальностью мастера — с другой. Ее противоречия разрешались «в пользу» художника, как и во времена модерна, — с той лишь разницей, что тогда он проявлял свою власть с помощью стилизации, а теперь — с помощью творческой энергии, преобразующей реальность, на месте которой оказывается исторический стиль. В контексте нашего повествования проблема творческой личности включается, таким образом, в систему традиций.
Принцип индивидуализма, в полной мере не реализованный в русской художественной культуре и утвержденный достаточно поздно — в конце XIX века — мирискусниками, от них был воспринят авангардистами, несмотря на полное, казалось бы, неприятие мирискуснической программы в ее главных постулатах. История такого восприятия традиции, без оглядки на ее происхождение, достаточно проста. Русский классицизм, как и передвижничество, ориентировали художника прежде всего на общее правило, а не на самовыражение. Романтизм, способный этой традиции противостоять, не получил достаточно определенного развития. В течение XIX века господствовала идея нормативности. В конце столетия произошел совершенно естественный взрыв противоположных устремлений — можно сказать, что он не мог не произойти, ибо в силу закономерности общемирового культурного движения «художественный субъективизм» должен был быть обретен. Мирискусники оказались именно в той исторической точке, где это могло случиться. Хотя дело не только в общей закономерности, но и в собственной предрасположенности «Мира искусства» к художественному субъективизму. Эти индивидуальные моменты провоцируются и закрепляются той же закономерностью. Притом мастера «Мира искусства» ставили субъективизму определенные пределы: когда в предавангардные годы он достиг своей полноты, тот же А.Н. Бенуа объявил субъективизм в искусстве «художественной ересью». Что касается авангардистов, то они восприняли саму идею, вряд ли вспоминая имена ее первооткрывателей, ибо за короткий срок она стала всеобщей, захватила едва ли не все передовое художественное движение в России. Выдвигая на первый план феномен ощущения (Малевич) или обусловливая успех своего поиска критерием «внутренней необходимости», обретением «внутреннего смысла» явления (Кандинский), авангардисты расширяли границы художественного субъективизма и теоретически его обосновывали.