В чем современное сознание нуждается больше всего, какова духовная жажда современного человека?.. Оно жаждет более всего того, что составляет основное начало всей философии Соловьева, ее альфу и омегу, — положительного всеединства (курсив автора. — Д.С.)[144].
Идея положительного всеединства, восходящая к античным истокам и получавшая каждый раз своеобразное предвоплощение — у Плотина, Николая Кузанского, в классическом немецком идеализме, — позволила Соловьеву сконструировать систему миропорядка, в котором все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. Это всеединство мыслилось Соловьевым в виде Софии — премудрости Божией. Если идея всеединства ставила философа на грань пантеизма, то его «софийный идеализм» (А. Лосев) коренился в мистике гносиса и Якова Бёме. Крайности тянулись к центру, где происходил некий синтез божественного и земного, духа и материи.
Кроме онтологического аспекта, теория всеединства имела и гносеологический. Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания — эмпирического, философски-рационального и мистического. Ни одна из этих форм постижения сущего не может, по мнению философа, привести к истине, доступной только синтезу науки, философии и откровения. На пути к истине они восполняют взаимные изъяны — эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость — и вооружают той «онтологической гносеологией» — по выражению Соловьева, «свободной теологией» или «системой цельного знания», — которая одна лишь и способна обеспечить успех. Интересно, что этот синтез веры, науки и философии для многих деятелей русской культуры оставался желаемым и только в редких случаях достижимым.
И онтологический, и гносеологический аспекты соловьевского учения о положительном всеединстве обретают отзвук в искусстве русского авангарда. Гносеологический аспект своеобразно отражен в устремлении к синтетичности творческого метода, характерном для большинства живописцев-авангардистов. Пересоздание реальности шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления собственных построений. Не будем приводить цитаты, но вспомним, как много говорил об интуиции как творящем начале Казимир Малевич. Он отводил ей решающую роль в процессе создания нового художественного мира. Вместе с тем его композиции — особенно супрематические — построены на основах строгого вычисления и отличаются качествами математической безошибочности.
Не менее убедительные примеры дает творчество Кандинского — и тем более его собственное описание творческого процесса. В своих воспоминаниях[145] он рассказывает о том, как мотивы и формы неожиданно являются его сознанию — как во сне, а иногда и просто во сне. Художнику приходится подчас на долгое время оставаться в позиции ожидания этого явления, а затем — когда оно приходит — управлять им, как опытный ездок управляет лошадью. Озарение, фантазия, интуиция, а рядом — точный расчет — таковы принципы «нового романтизма», соединяющие, по мнению Кандинского, «лед и пламень».
Свидетельства самих художников, которые без труда можно было бы проиллюстрировать их произведениями, а также творческими процессами, зафиксированными в эскизах и этюдах, позволяют думать о сходстве соловьевской «системы цельного знания» с «гносеологическим синтетизмом» двух главных, хотя и противоположных друг другу мастеров русского живописного авангарда. Это сходство можно было бы с успехом распространить и на других художников того времени — таких, как Клюн, Розанова, Попова, в своих творческих намерениях нередко подчинявшихся законам «эстетики числа и циркуля» (название книги Б. Шапошникова) и одновременно в той или иной степени творивших интуитивно — в меру дара откровения.
Естественно в ответ на эти соображения услышать возражения такого рода: соединение интуитивного и рационального вообще свойственно художественному мышлению. Да, это подтверждает весь исторический путь живописи. В качестве примеров можно было бы привести не только Борисова-Мусатова, являвшегося предшественником русских авангардистов, или Фаворского, который был их современником и более того — спутником, но и Делакруа или Сурикова, не говоря о Леонардо да Винчи. Но, пожалуй, никогда прежде не соприкасались «лед и пламень», не обнажались до такой откровенности озарение и расчет, способные оказаться в живом единстве друг с другом.