Обратимся вновь к работе Бердяева «Смысл творчества», не случайно вызвавшей в богословских кругах критику и осуждения. Бердяев признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, «проектным». Он видит пример «проектной философии» в идеях Фёдорова. Надо полагать, что это качество может быть перенесено и на искусство.
Рассуждая об ограниченности искусства прошлого и настоящего (современного самому Бердяеву), философ постоянно противопоставляет «мир сей» и «мир иной» и видит конечный смысл творчества в создании нового мира — не «символических знаков иного бытия», а «самой реальности иного бытия»[163]. Сам творец — «не от мира сего», он в акте творчества создает иной мир. Но подлинное творчество означает конец искусства.
Все это удивительно близко тем идеям, которыми жили художники-авангардисты. Многие из них не менее активно, чем Бердяев, — и в высказываниях, и тем более в собственной практике — утверждали творчество как теургическое действо. Сначала коренным образом преображая реальность, затем строя в произведениях некий новый мир, они приходили в конце концов к мысли о жизнетворчестве, должном заменить собой искусство. Еще в 1919 году конец живописи констатировал К. Малевич — до конструктивистов и Н. Тарабукина. На практике жизнетворчество обернулось перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает человек, и утратило исходные высокие философские принципы. Но ведь и теургические идеи Бердяева остались невостребованными или получили чрезвычайно искаженное воплощение.
В заключение я кратко изложу некоторые соображения, связанные с философскими идеями о. Павла Флоренского. Проблема «Флоренский и искусство» в основных своих параметрах выходит за границы взятой темы. Дело в том, что Флоренский часто выступает не столько как философ, сколько как теоретик искусства. Разумеется, он решал проблемы перспективы, художественного пространства и времени (см. его работу «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях») в связи со своей общей установкой — «конкретной метафизикой». Но в этих случаях превалирует все же художественно-теоретическая проблематика, трактуются вопросы теории искусства, и касаются они авангарда лишь в той мере, в какой последний входит в эту проблематику.
Несколько иначе обстоит дело с теорией символа, ибо она составляет сущность «конкретной метафизики» и трактует проблемы сущности бытия. В соответствии с ней каждое изображение является символом. Авангард мог бы получить в этой ситуации скорее количественные, а не качественные приоритеты.
Я оставляю все подобные вопросы в стороне. Остановлюсь лишь на одной проблеме.
В работе «У водоразделов мысли» Флоренский цитирует Гёте:
И далее Флоренский пишет:
...эта формула Гёте есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и в частности только художественной формы[164].
Здесь подчеркнута конкретно-онтологическая сущность художественного явления, которое образуется не путем «типизации», сложения, вычитания или каких-то иных манипуляций, а прямым постижением и пребывает как реальность. Это утверждение — плоть от плоти «конкретной метафизики». «Отдельный случай» — не случайность, а бытийственная реальность образа. Он потому и отдельный, что содержит в себе нераспадающуюся цельность и не может быть разделена на составные части.
Рядом с положением, выдвинутым Флоренским, вспоминается мысль Бердяева о том, что «в одиночестве может быть больше универсального духа, чем в стадной общественности»[165]. Но эти слова могли бы подтвердить лишь ту часть положения Флоренского, которая в данном случае меня меньше интересует.
Вернемся к Флоренскому. Вспомним о его рассуждениях, касающихся сущности слова, которое в данном контексте может быть уподоблено художественному образу:
164
Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Приложение к журналу «Вопросы философии». Т. 2. М., 1990. С. 147.