Взгляд из центра на дальние и ближние точки вселенной словно переносится Кандинским на собственное творчество. Накопление визуального, образного, мыслительного и духовного опыта последовательно образует некие ступени, по которым происходит восхождение. Не зря этим словом — ступени — Кандинский назвал автобиографический очерк. На каждой из них он мог оглянуться, подвести итоги и наметить дальнейший путь. Рост творческого древа шел из одного корня, он нигде не нарушался волевым усилием, резким движением в сторону, хотя и знал скачки вперед. Повинуясь интуиции, художник терпеливо ждал появления образов и форм. Интуицию сопровождал точный расчет, который подобен открытому философией XX века новому рационализму. Согласно понятию, квалифицированному Гастоном Башляром[203] как некартезианская эпистемология (по аналогии с неевклидовой геометрией), процесс познания меньше всего имеет дело с первичной реальностью, которую ученый, философ (и художник!), раз постигнув, оставляет за спиной, и обращается — как к предмету познания — к представлениям, образам, положениям, уже выработанным предшествующим постижением реальности.
Кандинский дает пример «нового рационализма». Слагаемые его метода выкладываются творческим опытом ступень за ступенью. На каждом этапе художник вновь и вновь обобщает накопленное, превращая поле опыта в плацдарм для нового прыжка. Основываясь на этой «поступенности», так поощряемой научной мыслью XX века, Кандинский прокладывал свой путь в «художественную ноосферу» — скорее даже в пневматосферу, сущность которой П. Флоренский определил как «особую часть вещества», вовлеченную «в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа»[204]. Поэтому космос Кандинского оказался не только созвучным земному измерению, а космическая материя — соразмерной земле, воде, воздуху, окружающему земной шар, но и оживотворенным всепроникающей духовностью.
1993 г.
Казимир Малевич и кубофутуризм
Как утверждает итальянский историк искусства Джованни Листа, термин «кубофутуризм» по отношению к живописи впервые употреблен французским критиком Марселем Буланже в октябре 1912 года[205]. Во франкоязычной терминологии он не прижился, хотя во французской живописи как раз в это время заметна тенденция к сближению кубизма и футуризма. У нас в России термин «кубофутуризм», напротив, получил широкое распространение. Сначала он возник, видимо, в поэтических кругах в момент или в преддверии слияния поэтов и живописцев в единую группу «Гилея». Поэты как бы принесли с собой футуризм, а живописцы — кубизм. В поэзии кубофутуризм сразу стал законным понятием. Брошюра К. Чуковского, изданная в 1913 году, называлась «Эгофутуристы и кубо-футуристы». Что касается живописи, то мы можем сказать с полной уверенностью, что в более позднее время термин «кубофутуризм» употреблялся безоговорочно и повсеместно и был как бы обращен на все авангардное искусство первой половины 1910-х годов. Например, Н.Н. Пунин в брошюре «Новейшие течения в русском искусстве», вышедшей в 1927 году, характеризует кубофутуризм и как течение, и как период в истории русской живописи[206]. Н.И. Харджиев в известной статье «Маяковский и живопись» одну из глав называет «Формирование кубо-футуризма», описывая совместную деятельность поэтов и живописцев — в том числе таких, как М. Ларионов, кто в процессе своих живописных исканий лишь в редких случаях давал повод для сближения с кубофутуризмом[207]. При публикации воспоминаний М. Матюшина, записанных Харджиевым, последний дал им заглавие «Русские кубо-футуристы»[208]. Между тем в воспоминаниях речь идет не только о братьях Бурлюках или К. Малевиче, но и о Е. Гуро, В. Матвейсе и многих других художниках, не обнаруживающих прямых связей с кубофутуризмом. Таким образом, понятие расширяется, выходя за рамки чисто стилевого определения.
Можно предположить, что в быту — в разговорах, в переписке — слово кубофутуризм было в ходу и в первые годы второго десятилетия нашего века[209]. Но в теоретической и критической литературе, посвященной живописи, оно не истречается. Его не употребляет Д. Бурлюк, опубликовавший в конце 1912 года статью о кубизме в «Пощечине общественному вкусу»[210]. Его нет у А. Шевченко в брошюре о кубизме, изданной в 1913-м[211], в манифестах Ларионова и его последователей, даже в более поздней, вышедшей в 1915 году статье Н. Кульбина о кубизме в альманахе «Стрелец»[212].
205
Giovanni Lista. Futurisme et Cubofuturisme. — Cahiers du Musee National d'Art Modern. Centre G. Pompidou, 1980. № 5. P. 459.
207
Харджиев Н.И. Маяковский и живопись. — Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 25.
208
Русские кубо-футуристы. Воспоминания М. Матюшина, записанные Н. Харджиевым. — Россия — Russia. Einaudi — Torino, 1974. № 1.
209
Например, Ш. Дуглас в одной из статей цитирует письмо Малевича к Матюшину, где Малевич, критически оценивая прошедшие выставки «Бубнового валета» в феврале 1913 года, говорит о единственно возможном пути — кубофутуризме. См.: Douglas Ch. Cubisme frangais — Cubo-futurisme russe. — Cahiers du Musee National d'Art moderne. Centre Georges Pompidou. 79/2. P. 190. Правда, этот путь художник называет не кубофутуристическим, а кубизмо-футуристическим (см.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. T. I. М., 1997. С. 131). В статье Ш. Дуглас во французском переводе это различие исчезло.
210
Бурлюк Д. (ошибочно — Д.С.). Кубизм / Поверхность — плоскость. — Пощечина общественному вкусу. Стихи. Проза. Статьи. (Б.г.). С. 95-101.
211
А. Шевченко считает, что футуризм — последующий за кубизмом этап развития мировой живописи. См.: Шевченко А. Принципы кубизма и других течений в живописи всех времен и народов. (М.) С. 19.