В раннем творчестве Малевича чрезвычайно контрастную ситуацию представляют почти одновременные импрессионистические работы (правда, ранняя датировка большинства из них сегодня подвергается сомнению) и символистские произведения, получившие название «Эскизов фресковой живописи». Можно ли найти между ними связующие нити? Если сопоставить бесспорно ранний «Портрет неизвестной (из семьи художника)» (1906) с любым из эскизов фрески, мы поймем, что их объединяет, несмотря на разницу материалов (в первом случае — масло, во втором — темпера), неконтрастная живопись, выдержанная в близких цветах и оттенках — при доминанте желтых и серо-зеленоватых. Из «тонального варианта» импрессионизма (а у Малевича был и другой) художник сделал шаг в сторону ненатурной, довольно условной живописи, по духу своему противоположной импрессионизму. Связующее звено присутствут здесь на уровне приема.
Нечто подобное мы наблюдаем на рубеже первого и второго десятилетия XX века. Если сравнить пуантели конца 1900-х с гуашами 1911 года, образующими неопримитивистскую провинциальную серию, то и в них, несмотря на противоположные образные концепции и различие материалов (масло — гуашь), есть сходство приема: белые и желтые пятна пуантели «Пейзажа с желтым домом» находят отклик в нетвердом контуре фигур «Провинции».
При переходе от, условно говоря, фовистских гуашей 1911 года к раннему «крестьянскому кубизму» связующим звеном оказывается своеобразное истолкование движения. И тут и там фигуры трактованы в застылых позах, свидетельствующих об завершенности определенной фазы движения. Иногда оно бывает весьма динамичным — как, например, в «Полотерах» или в «Купальщике», — но тем не менее всегда фиксируется, останавливается. Фигуры как бы застывают, исчерпывая свои динамические возможности. Эту особенность нельзя отнести к стилевым приемам — скорее здесь проявляется общность, обусловленная принципами истолкования проблемы времени и пространства.
Иной вариант перехода обнаруживаются в поздние годы, когда в момент успешной и напряженной работы над второй крестьянской серией на рубеже 20-30-х создается «Торс (Первообразование нового образа)», по смыслу противоположный картинам «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)» или «Крестьянка», а по стилю — весьма им близкий. На почве одной и той же постсупрематистской живописно-пластической системы в ситуации противостояния оказываются две противоположные версии истолкования человека: в первом случае — богооставленной, одинокой и обреченной фигуры на фоне бесконечной Вселенной; во втором — совершенной личности, идеально вписанной в бесконечное и вселенское пространство. Переход осуществляется в пределах стиля, обеспечивая на некоторое время сосуществование двух различных по содержанию версий.
Обратим теперь внимание на то, как осуществляется переход от кубизма к кубофутуризму. В «Уборке ржи» начинает ощущаться кубофутуристическое предчувствие. Однородные формы цилиндрических фигур крестьян и стогов-цилиндров на первом плане составляют устойчивую композиционную схему; в верхней части картины они получают как бы самостоятельный импульс движения, выходят из-под контроля кубистической уравновешенности и становятся носителями безотчетного и необузданного ритма, готового разрушить первородную статику. Здесь намечается лишь самое первоначальное отклонение от «чистокровного» французского кубизма, в котором присутствует та же гомогенность живописной материи, но отсутствует присущий картине Малевича контраст крупных и мелких форм. Он-то и намечает диалог кубистической статики и футуристической динамики. В том же 1912 году эта тема развивается в «Плотнике», где зафиксированная застылость позы (о чем шла речь выше) и строгое профильное изображение фигуры входят в контраст с формами разрубленных бревен, повернутых в разные стороны и заполоняющих торцовыми полукружиями всю плоскость картины.
Наконец (это отмечают все исследователи), тогда же (1912) у Малевича появляется несколько картин, безусловно свидетельствующих о проникновении в его творчество очевидных черт футуризма[214], — «Утро после вьюги в деревне», «Точильщик», «Женщина с ведрами». Мы знаем, что были и другие работы такого типа. На фотографии экспозиции персональной выставки, состоявшейся в 1919 году в рамках 16-й Государственной, рядом с перечисленными фигурируют по меньшей мере еще три картины с изображением плотника, двух плотников и группы крестьян[215]. Все эти произведения — в том числе и последнее, которое можно отождествить с картиной «Крестьяне на улице», выставлявшейся в «Союзе молодежи» на рубеже 1913-1914 годов, — ясно говорят о намерении Малевича произвести некие эксперименты с пространством, формой, временем и движением.
214
См. об этом: Douglas Charlotte. The New Russian Art and Italian Futurism. — Art Journal. XXXIV/3. Spring. 1975.
215
Можно предположить, что последняя под названием «Крестьяне на улице» была показана на выставке «Союза молодежи» в конце 1913 — начале 1914 года. Местонахождение всех трех картин неизвестно. Старая фотография одной из них — «Плотники» — была воспроизведена в последней книге Шарлотты Дуглас: Douglas Charlotte.Kasimir Malevich. Harry Abrams, 1994. P. 16.