Коснусь и еще одной картины из той же группы — «Крестьяне на улице». Разумеется, по старой фотографии, дающей вид лишь сбоку, трудно подвергнуть произведение всестороннему анализу. Обращу внимание на его примечательную особенность: фигуры крестьян, изображенных в центре композиции, бросают тени в разные стороны — так, как будто источник света находится где-то в центре, между фигурами, хотя ясно, что он отсутствует. Можно лишь представить, что сам художник находится в этом центре и проецирует тени от фигур как некое продолжение своего взгляда. Запомним это обстоятельство, ибо в такой позиции заложены некоторые особенности более поздних кубофутуристических картин.
Вернемся к «Точильщику» — вернее к той картине, которая в обозначенном выше ряду следует за «Точильщиком». Речь идет о «Женщине с ведрами». В ней еще более последовательно выражено устремление художника к установлению однородных элементов формы (в данном случае конусообразных) как некоего строительного материала. Граница беспредметности еще более приблизилась — сюжет и предмет почти исчезли. Полностью была подготовлена почва, которой воспользовались многие современники Малевича в середине 1910-х годов, прямо перейдя от системы, воплощенной в «Женщине с ведрами», к концепции беспредметности. Но это произошло позднее, когда супрематизм был уже открыт. А пока Малевич остановился в своем развитии на той точке, за которой, казалось бы, сразу же мог последовать переход к новой системе. Малевич оказался первым на пути к открытию супрематической беспредметности. Ему предстояло совершить скачок в новое качество. И он готовил его как бы с разных сторон. В 1913 году работа над оформлением оперы «Победа над солнцем» вновь подвела художника вплотную к супрематическому прорыву, однако он опять не произошел — понадобилось кубофутуристическое творчество. Этот «кубофутуризм 2» (1913-1914) довольно существенно отличался от того кубофутуризма, который был рассмотрен выше.
Возникает вопрос: зачем Малевичу новая кубофутуристическая атака? Сам художник ссылается на алогизм как отличительную черту русского кубофутуризма и, следовательно, необходимый этап развития живописи. Многие исследователи (в особенности Е.Ф. Ковтун) также придают решающее значение алогизму, тем самым как бы разрешая выдвинутую всем ходом малевичевского развития загадку. Действительно, алогизм расчищал дорогу «Черному квадрату», снимал с художника обязанности, связанные с прежними представлениями о целях творческого акта. Но только ли в этом дело? Не было ли каких-то иных специфических качеств в кубофутуристических картинах 1913-1914 годов — качеств, выводивших мастера к супрематизму как к некоей неизбежности? Запомним этот вопрос и постараемся на него ответить.
Определив общность картин 1913-1914 годов как «кубофутуризм 2», необходимо описать хотя бы внешние особенности этой общности и ее отличия от предшествующего кубофутуризма. Сам Малевич в каталоге одной из выставок «Союза молодежи» определил первую группу как «заумный реализм», а вторую — как «кубофутуристический реализм». Откинем термин «реализм», так как в устах Малевича он означает нечто совсем иное, нежели то, что мы имеем в виду сегодня. Однако само по себе употребление этого термина художником говорит о многом. (Правда, здесь возникает уже другая проблема, которую в днной статье ставить и решать неуместно.) «Заумный реализм» по существу близок алогизму и, пожалуй, больше подошел бы к картинам 1913-1914 годов, хотя и в более ранних вещах есть доля алогизма и заумности. Но, видимо, последнюю группу работ автор органичнее связывал с понятием кубофутуризма и потому вторичные его качества с легкостью «отдал» более ранним произведениям.
В данном случае эти качества и явились тем связующим звеном, которое, как мы убедились, обязательно должно существовать между предшествующим и последующим этапами художнической эволюции. Отскочившая и сдвинутая в сторону голова женщины, несущей ведра, или тени от фигур, расходящиеся в разные стороны, безусловно предвещают причудливое соединение коровы со скрипкой или рыбы с головой англичанина. Здесь связующее звено оказалось ближе к сущности замысла, в то время как формальные признаки, характеризующие живопись разных этапов, довольно далеко отошли друг от друга.
Если пользоваться категориями, принятыми в научном определении стадий кубизма, то «кубофутуризм 2» явно ориентирован на последнюю — аналитическую стадию кубизма. Предметы в этих картинах разложены и затем вновь собраны, а как «строительный материал» использованы не только их фрагменты, но и другие элементы видимого мира, произвольно взятые из реального окружения и переосмысленные в зависимости от конкретной конструктивной задачи. Здесь не найдешь даже отдаленного представления о реальной сцене, где были бы изображены крестьяне на улице, точильщик у веранды дачи или женщина, несущая ведра. Картина превращается в своеобразный ребус. Пространство и время в ней коренным образом преображаются, распадаются, приобретая дискретность, фрагментируются, как бы находя друг друга в каждом конкретном фрагменте. Затем эти фрагменты складываются в определенную систему, которая поначалу может показаться произвольной, но на самом деле имеет некую основу. Ее составляет воображаемая, возможная реальность, лишь косвенным образом соотносимая с реальностью обыденной. Картин, построенных по такому принципу, создано Малевичем немало — видимо, около двух с половиной десятков. Они заняли в его эволюции большой пространственный и временной участок (1913-1914), став рядом с эскизами для оперы «Победа над солнцем» и вместе с ними провоцируя художника на решительный поворот к супрематизму.