3. Еще около 1910 года Татлин создает ряд акварелей и рисунков, где находит важный для всего дальнейшего пути элемент формы. Если, по методу Малевича, искать в татлинской живописи ее «прибавочный элемент» (вспомним, что для супрематизма он является в качестве прямой линии, а в кубизме — серповидной), то мы могли бы определить его как строгую кривую (фрагмент большого круга или параболы). Линии, очерчивающие фигуры и предметы, тяготеют к геометрической определенности, создают эффект целесообразности формы, ее экономичности и целенаправленной функциональности.
Это качество надолго сохранится в творчестве Татлина. Оно роднит художника с некоторыми современными ему направлениями (вспомним геометризм кубизма или супрематизма), но одновременно выявляет его характерные черты и указывает пути в будущее. Обратим внимание на то, что конструктивизм 20-х годов одной из главных своих особенностей считал целесообразность формы.
4. Два натюрморта (1911, 1912), отмеченные вниманием художника к Сезанну, также свидетельствуют о том, что сквозь сезанновскую «постановку» и достаточно традиционную композицию просвечивает конструкция — всего организма картины в целом и каждого предмета.
5. Как известно, в конце 1900-х — начале 1910-х годов Татлин был под сильным влиянием Ларионова, в 1912-м участвовал в выставке «Ослиный хвост» и лишь потом порвал со своим старшим другом. Возникает вопрос: каким образом Татлин, с его перспективой движения к конструктивистской концепции, мог прижиться в «Ослином хвосте», что он мог там найти?
Первый аспект вопроса, который сразу приходит на ум, хотя и не касается живописно-пластической структуры, связан с иконографией. Каждый из неопримитивистов выбирал для себя излюбленный круг сюжетов, связанный с личной судьбой или пристрастиями: Ларионов — провинцию и солдат; Гончарова — крестьян, их труд и быт; Шевченко — солдат, прачек, бродячих музыкантов; Татлин — моряков и рыбаков. Каждый благодаря этим мотивам и сюжетам попадал с «свою стихию», питавшую воображение традиционно фольклорными формами мышления, бытовыми реалиями, включенными в мифологизированную систему представлений. Такая ориентация, расшатывавшая реалистические и академические устои, провоцировала свободное отношение к натуре, усиливала внутреннюю энергию живописи и ее внешнюю динамику. Продавцы рыбы, матросы, изображенные в разных видах и вариантах, демонстрируют это обострение живописного динамизма.
6. До обозначенного выше предела Татлин как бы сходится с Ларионовым и Гончаровой. Однако при дальнейшем сравнении мы понимаем, что из экспрессионистического динамизма Татлин извлекает особые — свои выгоды. И здесь речь должна идти не о цветовом строе или фактуре, а о линейно-ритмической системе. Энергия устремляется в линию, которая, какмы уже отмечали, сильным движением обрисовывает форму, иногда фиксирует грани объема. Такие пластические качесва можно продемонстрировать на примере «Продавца рыбы» (1911) и «Матроса» (1911). Завершается эта тенденция в «Натурщицах».
7. Маячащая впереди конструктивная целесообразность заставляет Татлина сделать еще один выбор. Речь идет об ориентации на древнерусское наследие, характерное для многих художников того времени. Если Гончарова или Лентулов в качестве ориентира выбирали иконный примитив, то Татлин предпочитает классические образцы иконописи, отличающиеся конструктивной обязательностью и безупречно точной построенностью.
8. Живописные работы Татлина первой половины 1910-х годов параллельны кубизму. Татлин не входил в круг художников, испытавших влияние кубизма (вспомним, что Н. Пунин дал своей монографии о Татлине подзаголовок «Против кубизма»), но сделал дальнейший шаг, параллельный тому, какой сделали кубисты, обретая новые самоценные качества. Встреча с Пикассо состоялась в тот момент, когда кубизм уже исчерпал себя и художники утверждали новые идеи. Выход в реальное пространство (в материальных подборах и контррельефах) был закономерен для Татлина, как, впрочем, и для многих русских мастеров, прошедших через кубизм и обратившихся к скульпто-живописи (Клюн, Попова, Пуни). Разница между ними заключалась прежде всего в том, что Татлин преодолел изобразительность, придав исконную самоценность реальному пространству, краске, материалу, тогда как другие продолжали использовать эти качества в выразительно-изобразительных целях.