По разным источникам мы можем составить хотя бы приблизительное представление о том, как складывались не только человеческие, но и творческие взаимоотношения молодых и старших. Не отвергая ни неопримитивистский принцип, ни лучизм как истинно новаторское явление современного искусства, молодые рассматривали, как бы в дополнение к ларионовским концепциям, идею реализма. В конце 1910-начале 1920-х годов они развивали эту идею, доведя свою программу до «нового передвижничества», тем самым отказавшись от того расширительного толкования термина «реализм», какое было на языке у многих художников начала XX века. (Вспомним, что и Малевич в разных вариациях пользовался термином «реализм», обозначая им произведения кубофутуристического толка.) Позиция младших, при видимой полной противоположности ларионовским установкам, на практике не так уж сильно противоречила этим установкам.
Возникало и еще одно противоречие: вокруг проблемы классического наследия. В качестве пробного камня выступал Рафаэль — в глазах футуристов один из самых «презренных» сотворителей академической традиции. Молодые — в частности Романович — отстаивали право Рафаэля на почетное место в истории мировой культуры и на известную роль в современной художественной жизни. Ларионов не соглашался, но не заострял противоречий. В воспоминаниях молодых современников Ларионов часто выступает как носитель смягчающего начала, хотя в принципиальных спорах с «чужими» и особенно на диспутах был неуступчив и горяч. Спор по поводу Рафаэля показателен еще в одном отношении. Он ясно свидетельствует о том, что принцип «всёчества», как раз в то время утверждавшийся в эстетике ослинохвостовцев, открывал путь скорее к переосмыслению традиций, чем к их продолжению, и потому укладывался в рамки авангардной системы.
Некоторое различие в позициях молодых ослинохвостовцев — будущих маковцев, с одной стороны, и Ларионова, с другой, — не могли разрушить их союз. Что же касается самого творчества будущих членов «Маковца», то и в период их ослинохвостовства, и в годы, предшествующие созданию Союза, оно отмечено значительным влиянием Ларионова. Притом нельзя сказать, что художники выбирают какой-то один из вариантов, выдвинутых учителем, — или неопримитивизм, или лучизм, или по-своему претворенный кубофутуризм. Клк правило, речь должна идти о смешении различных принципов. Продемонстрируем это положение хотя бы некоторыми примерами.
«Лучистая девушка» С. Романовича (местонахождение неизвестно, опубликована в сб. «Ослиный хвост» и «Мишень»), датируемая 1912-1913 годами, насколько можно судить по иллюстрации в старой книге, дает достаточно убедительный пример такого смешения. Статичность позы развернутой на зрителя фигуры, соединенная с внутренней динамикой форм одежды, являет образец редуцированного кубофутуризма, в котором и кубизм, и футуризм лишь робко заявлены, но не воплощены. Вместе с тем веерообразное движение линий, исходящих из одной точки, вполне соответствует идее лучизма и названию рисунка. Некоторая бесплотность форм, достигаемая, правда, не с помощью формотворящей световой энергии, как это будет через несколько лет, а с помощью подчеркнутого графизма, ориентированного на плоскость, предвосхищает искания маковцев начала 20-х годов.
Несколько иначе реализуются ларионовские уроки у Чекрыгина. В портрете Владимира Татлина (1914; частное собрание, Москва) деформация вытянутого вверх тела, лишь внешне напоминающая принципы неопримитивизма, преследует скорее одухотворение плоти, чем ее характеристическое заострение. Свою связь с лучизмом художник обнаруживает не в линейной ритмике, а в отношении к свету, который ореолом выявляет на густом темном фоне столь же темную фигуру и пронизывает ее части, заставляя загораться. Такая структурирующая роль света сближает Чекрыгина с лучизмом. Интересно, что в более поздних работах он возвращается к неопримитивистским истокам. В «Туалете Венеры» (1918; частное собрание, Москва) обнаженная женская фигура представлена почти в той же позе, в какой запечатлены у Ларионова его многочисленные «Маньки». Однако они выполняют совершенно разные роли. «Маньки» обнажают свое тело напоказ. «Венеру» художник застает за ее интимным занятием. Поэтому момент демонстративности, в полной мере присутствующий в картине Чекрыгина, воспринимается как некий рудимент заборной эстетики, уложенный в рамки классической мифологии. Интересно, что позднее — в далеких от неопримитивистской концепции композициях — Чекрыгин повторяет мотив «растопыренной обнаженной», взятый у Ларионова.