Было бы заманчиво сопоставить «пневмолучизм», чем Ларионов занимался в последнее время перед отъездом за границу, с «пневматосферой» Флоренского, которую в письме Вернадскому о. Павел определил как особого рода вещество, включенное «в круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа»[240]. Но, к сожалению, приставка пневмо- связана у Ларионова со словом воздух, а не со словом дух.
Тем не менее вдумаемся в концепцию лучизма и всмотримся в сами произведения. Во-первых, важно, что Ларионов обращается к лучу — носителю света. Уже это обстоятельство отсылает нас к той самой проблематике света, о которой говорили. Пожалуй, ни одна программа исторических стилей или направлений (караваджизм, импрессионизм и др.) не имела столь прямого отношения к свету, как лучизм. Но главное заключается в том, что, несмотря на отсутствие такого утверждения в манифестах Ларионова, свет выступает в его лучистских картинах как творящее начало. Возьмем ли мы качестве примера произведение «реалистического лучизма» «Петух» (1912, ГТГ) — или лучизма, практически утратившего наглядную связь с реальным объектом — «Улица с фонарями» (1913, Коллекция Тиссена-Борнемисса), — мы всюду найдем подтверждение этого тезиса. В «Петухе» источник освещения не обозначен, не мыслится как находящийся где-то за пределами картинного пространства, и нет никакого основания считать эти лучи отражением предмета. Тень как средство моделирования объема отсутствует. Лучи формируют силуэты фигур и голов петуха и курицы. Вместе с тем эти же лучи обозначают их плоть, преображаясь в оранжевые и желтые цветные полосы. Свет, таким образом, не отражается, не преломляется, откуда-то возникши, а сам творит реальность (уже новую реальность).
Аналогию такому пониманию света мы можем найти и в раннем творчестве художника. Вспомним, например, картину 1902 года «Игроки в карты» (была в собрании А.К. Ларионовой). Ей весьма подходит то определение, которое дал ларионовской живописи Г. Поспелов: «Не меняющийся, как у импрессионистов, но как бы внутренне одушевленный свет, проникающий все живое...»[241] Из работ зрелого лучизма я специально выбрал картину, где изображена — хотя и весьма условно — гирлянда уличных фонарей — единственный предмет, вызывающий отдаленную ассоциацию с названием картины — «Улица с фонарями». Горящие фонари не являются источниками света, они даже теряются в окружающем пространстве, значительно уступая в своей интенсивности и энергии белым полосам, строящим ритм картины. И в данном случае перед нами не отражение какого-то света, где-то сотворенного, а сам творящий свет.
Можно было бы разобрать и другие примеры. Все они привели бы нас к подобным же выводам. В таком понимании света, какое мы констатируем у Ларионова, заключены некие зачатки той самой духовности, которая через несколько лет стала главной творческой проблемой членов «Маковца». Сопоставление Ларионова с мастерами «Маковца» высвечивает в нем малозаметные с первого взгляда особенности, получающие, кстати, свое развитие в позднем творчестве. Но это уже новый вопрос, достойный специального исследования.
1995 г.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Григорий Ревзин
Желает того Сарабьянов или нет, сегодня его роль в изучении русского искусства — роль патриарха. Если судить по данной книге — нет, решительно не желает. Патриарх — в силу опыта ведающий все известные пути и следящий, чтобы по ним правильно ходили. Эти же тексты — и каждый сам но себе, и их композиция, фиксирующая эволюцию автора за последние 20 лет, — фигура ухода от пройденных искусствознанием путей, как он выражается, «взгляд сбоку». Книгу можно принять за творчество молодого человека, сбежавшего от академической дисциплины в «даль свободной монографии». Однако когда убегает патриарх, то разворачивается сюжет, более архаический. Довольно деликатное указание на не вполне благополучное состояние дел в искусствознании, которое содержится в тексте, выглядит едва ли не извинением за резкость такого жеста, обозначающего кризис науки об искусстве. Задача текста послесловия — комментарий к этому «почти уходу», попытка ответа на вопрос, почему ушел, куда и что там, «сбоку», видно.
241
Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 39.