В полном соответствии со спецификой своих задач, которые вряд ли имеют логическое разрешение, Сарабьянов — не логик, а человек, относящийся к формальной логике даже с известной неприязнью. И реализация его проекта — вовсе не педантично продуманная конструкция, позволяющая превратить проект в построенное здание. Все принципиально иначе: попадая в это поле, автор сталкивается с ворохом вопросов и проблем, которые могут «выстреливать» в неожиданном месте. Они имеют своим истоком проблемное поле проекта, а реализацией — всю сферу русской живописи, с которой профессионально работает Сарабьянов.
Скажем, первой же проблемой, которая возникает здесь, является тема «одиночки», коль скоро поле авангарда резко индивидуализировано. Рискну предположить, что именно эту проблему Сарабьянов решает в самом неожиданном месте — при анализе общих стилистических вопросов. Берем, скажем, статью «К ограничению понятия авангард». Суть предлагаемого «ограничения» заключается в том, чтобы называть авангардом вовсе не все «авангардное искусство» вплоть до сего дня, но более или менее ограниченный временной промежуток в районе 1910-1920-х годов. А в данном временном промежутке вовсе не всех мастеров, и даже не всех авангардистов, но только некоторых. Немногие художники, которые не составляют никакого направления, а движутся по руслу собственной судьбы и призвания, достигают поразительных высот отрыва от наличного положения дел, как в искусстве, так и в действительности. И сила отрыва такова, что невозможно его ни с чем сравнить, поэтому лучше бы термин «авангард» ограничить только той эпохой, когда эти открытия были сделаны.
Та же логика в статье «К вопросу о символизме в русской живописи». Некоторые, очень немногие мастера модерна могут подняться до высот символа — выхода за пределы данности этого мира, — что и есть подлинный символизм. Но дано это одиночкам.
Речь, по сути, идет о том, чтобы уловить одиночку через стилевые категории. Наиболее ясное выражение это находит в статье «Стиль и инди-н и дуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века», когда оказывается, что место общего стиля занимает творчество одиночки, и — что важно — его творчество столь же эпохально значимо, как великие стили. Это попытка создания такой конструкции стиля, в которой вместо «истории искусства без имен» возникла бы равновесность стиля и имени.
Достигнув такого равновесия, далее мы можем нащупывать традиционность — фигуры, плывущие не по, а против течения (Ге, Иванов, Федотов). Именно этим фигурам Сарабьянов будет уделять особое внимание — они будут занимать его как одиночки. Более того, в одном месте он даже пытается превратить одиночество в инструмент анализа. Мне кажется, что именно в этой перспективе следует понимать появление в сборнике статьи «К концепции русского автопортрета», где автопортрет — своего рода окно и творчество художника.
В принципе такой ход можно было бы понять как попытку максимально персонализировать искусствознание и ориентировать науку об искусстве прежде всего на внутреннюю логику экзистенциального пути художника. Этот путь находит себе аналогии в многочисленных попытках нащупать сферу контактов между искусствознанием и философией — просто в силу того, что экзистенциальная парадигма в современной философии — одна из наиболее мощных. И, однако же, в траектории Сарабьянова есть одно существенное отличие, которое связано с самим пониманием статуса «одиночки» в рамках его проекта.
Дело в том, что та высшая реальность, которая открывается личным усилием одиночки, принципиально не индивидуалистична. Принципиально постольку, поскольку понимание авангарда как искусства индивидуализма — одно из оснований для его дискредитации. Это всеобщий принцип организации материального мира — не его индивидуальное видение, но объективная истина. Если мы хотим понять авангард общезначимо, нужно найти такую конструкцию индивидуальности, которая одновременно была бы и вне-индивидуальной. Или — перед нами такая индивидуальность, которая одновременно и всеобщность.