1996 г.
Ситуация разрыва в истории русского искусства
Недавно вышла в свет книга Ю.М. Лотмана «Культура и взрыв», где затронуты некоторые вопросы, обсуждаемые в настоящих заметках. Среди многих проблем, поставленных в этой книге, меня интересует в данном случае та, которая пересекается с избранной мной темой. У Лотмана речь идет об устоявшейся традиции русской культуры — о коренных переменах в ее истории, происходящих в точках взрыва и не терпящих постепенности развития. Автор не углубляется в историю, oперируя в основном материалом культуры Нового времени.
Русская культура и прежде давала повод для разнообразных суждений, касающихся особенностей ее развития — в частности его скачкообразности, неравномерности, взрывного характера движения. Все эти категории приложимы к разным периодам — и к Петровскому времени, и ко времени расцвета русского авангарда, и к моменту победы реализма над романтической традицией во второй половине XIX века, и ко времени острого конфликта между передвижниками и мастерами «Мира искусства» на рубеже столетий. О каждом из этих эпизодов или периодов много написано. Они подвергнуты тщательному анализу в монографиях и статьях. Я не собираюсь повторять сказанное. Сделаю лишь попытку обобщить известное и уточнить характер тех ситуаций разрыва с традицией, которые на протяжении истории русской художественной культуры возникали довольно часто. Из этих эпизодов можно вывести общие закономерности, и они могут оказаться весьма показательными для суждения об особенностях русской художественной культуры, о ее чертах, сохраняющихся не только десятилетиями, но и веками.
Не буду придерживаться принципа исторической последовательности и, нарушив хронологию, начну разговор с XIX века, на протяжении которого ситуация разрыва в художественной культуре складывалась несколько раз, хотя социальная история страны не сопровождалась революционными нарывами и была подчинена реформистскому принципу. Ориентация на реформизм, выразившаяся не только в свершении Великих реформ, но и в попытках общественного переустройства в начале века и тем более в приближении к конституции в конце царствования Александра II, не помешала искусству совершать переходы от одного этапа к другому с помощью революционного скачка. С наибольшей определенностью он обнаружил себя в середине столетия, когда на смену романтической творческой концепции, возглавлявшей поступательное движение искусства, и венециановскому бидермейеру пришел реализм. Разумеется, смена стилевых направлений не выходила за пределы общеевропейской закономерности — подобные процессы несколькими годами раньше происходили во Франции и Германии. Но русский вариант отличался своей суровостью и неукоснительностью.
Реализм в живописи, начав свой путь с Федотова, сохранявшего связь как с поэтической концепцией бидермейера, так и романтическим отторжением бытовой реальности, в 60-е годы, а затем в течение двух десятилетий торжества передвижников (70-80-е) полностью завладел главными позициями, оттеснив романтические интенции на территорию академического искусства, где они были обречены на вырождение, оставив романтизму возможность проявлять какие-то реминисценции лишь в пределах основной реалистической концепции. В стандартных ситуациях французской или немецкой художественной школы судьба реализма была иная: он сохранял свою стилевую обособленность, хотя и обогащался опытом предшествовавшего романтизма или последующего импрессионизма, став соединительным звеном между классическим романтизмом первой половины XIX века и символизмом его конца. В русской живописи романтизм был загнан в глубины реализма. Быть может, это обстоятельство и явилось причиной существования своеобразной тоски по романтизму, которую испытывали мастера русского реалистического искусства. Нацеленные на анализ бытовой и социальной реальности, остерегавшиеся мифологии и мифологизированной истории, остававшейся прерогативой романтизма, они тосковали по вымышленной красоте. В крайних случаях они нарушали устоявшиеся каноны — опускались в подводное царство, переносились в мир гоголевской фантазии, любовались загадочной красотой незнакомок, искали спасения в «языке иероглифа». Но натуралистический язык живописи, воспитанной на фактах демифологизированной реальности, не выдерживал таких испытаний.