Как правило, при возникновении ситуации разрыва происходит довольно сильное вмешательство какой-либо одной или нескольких зарубежных школ. В данном эпизоде это вмешательство не столь очевидно. Влияние немецкой жанровой живописи на русский реализм, начиная от Федотова и кончая зрелым передвижничеством, заметно. Но оно не превосходит обычные нормы взаимодействия разных национальных школ и не сопровождается столь страстными дебатами и эмоциональным подъемом в сфере критики, какие мы встречаем, например, в соответствующей ситуации с «Миром искусства» на рубеже XIX — XX столетий.
Итак, разрыв состоялся. Следствием его явилась известная однолинейность развития живописи, хотя внешне она представляла из себя довольно пеструю картину. Вернее было бы сказать так: в той истории живописи, которая сложилась со временем, академические варианты оттеснились на периферию, внеакадемическая романтическая стилевая струя заглохла, реализм — в ориентации на факты бытовой реальности и в зависимости от политических идей, ставшей результатом добровольной ангажированности, — получил довольно жесткую регламентацию в субординации жанров. Разрыв приобрел черты, характерные для подобных ситуаций в истории русского искусства.
Не будем уходить далеко в сторону и рассмотрим другую близкую по времени ситуацию. Речь идет о конце столетия, когда созрела идея противостояния реализму, прежде всего со стороны «Мира искусства». Еще в 80-х годах появились весьма заметные тенденции обновления передвижнической традиции. Путем реформ шел Серов, открывал новые возможности живописи Коровин, заявку на решительные перемены сделал Врубель. Первые двое, как и московские жанристы 90-х годов, ощущая связь с предшественниками, не порывали с ними. В 90-е годы выступили художники «Мира искусства». Их появление подготовили реформы Серова и открытия Врубеля (хотя важнее они оказались в будущем — для мастеров уже постмирискуснического поколения). Но ситуацию разрыва сформулировали именно мирискусники, декларировав свое противостояние передвижническому реализму. Они тонко маневрировали, стараясь как можно более плавно ввести публику в пределы нового художественного мышления, но в конце концов выразили свою позицию твердо и последовательно. Реализм подвергся жесткому разоблачению. Таланты его лучших представителей — Перова или Репина — в истолковании мирискуснической критики воспринимались как загубленные, а русская живопись в целом — как провинциальная, отставшая от других европейских школ. Прививка западничества представлялась мирискусникам обязательной процедурой, необходимой для спасения национальной школы. Западничество стало программной особенностью мирискуснического творчества, а пропаганда недавних достижений немецкого, английского, французского искусства — пажной стороной критической и журнальной деятельности. Художники и критики «Мира искусства» имитировали некое подобие ситуации Петровского времени и снова прорубали окно в Европу. Само повторение обстоятельств, уже имевших исторический прецедент, знаменательно и требует специальной фиксации.
Тот разрыв, который обозначили мирискусники, по-разному проявлялся в декларациях и в самом творчестве. А. Бенуа, С. Дягилев и другие критики и теоретики «Мира искусства» высоко ставили русское искусство XVIII — первой половины XIX века: они открыли русскую портретную живопись, познали красоту архитектурного барокко и классицизма, восхищались Кипренским, Венециановым, Александром Ивановым. Вместе с тем в творчестве того же Бенуа или Сомова, Бакста, Лансере эти традиции не ощущаются. В гораздо большей степени они ориентированы на галантный жанр XVIII века, расцветавший во Франции, или на голландскую интерьер-ную живопись XVII столетия. Если иметь в виду отсутствие интереса мирискусников к древнерусскому наследию, то окажется, что древнерусская живопись — вне сферы их творческого внимания. Таким образом, разрыв приобретает особый характер: это разрыв с национальной традицией вообще.
Здесь мы должны вспомнить и другие аналогичные эпизоды из истории русского искусства, дабы убедиться, что отмеченная ситуация не случайна. На какую традицию опирались передвижники и их прямые предшественники? Если не говорить об отдельных этапах развития живописного реализма, которые естественно связаны между собой, а иметь в виду весь период от 40-х до 80-х годов, то мы не можем назвать ни одной действительно основательной точки опоры, которую этот реализм искал бы в национальном наследии. Речь может идти лишь о частных случаях и о редких параллелях (Суриков — Иванов, Ге — Брюллов), но не об искусстве в целом. Может быть, эта черта присуща реализму вообще и не связана с национальными особенностями?