В том, что это не так, убеждает опыт французской или немецкой живописи. Вся барбизонская школа, предопределившая расцвет реалистической пейзажной живописи во Франции, зиждется на опыте романтического пейзажа начала века. Весь немецкий жанр уходит корнями в национальный бидермейер. Менцель или Лейбль вдохновляются дюреровской точностью передачи натуры. Курбе, поднимающий повседневность до уровня истории, неотделим от его романтических предшественников. И все это реализуется не только в общих установках-концепциях, но и непосредственно в живописной пластике, в композиционной логике. Русский реализм на фоне таких примеров оказывается в особом положении. Его истоки следует искать не в сферах стиля или поэтики (если позволено условно применить этот термин в разговоре об изобразительном искусстве), а в более общих категориях национального мировосприятия.
Вернемся к ситуации мирискуснического противостояния. Как мы видели, оно было декларировано теоретически и демонстративно воплощалось в творческой практике. Незаинтересованность в многовековом общенациональном наследии сопровождалась программным изживанием тех традиций, которые связаны с искусством непосредственных предшественников. Однако это программное изживание не дало абсолютных результатов. Давно уже обращено внимание на то, что, несмотря на декларации, мирискусникам не удалось преодолеть передвижническую литературность. В данном случае имеется в виду литературность особого рода: не заимствование тех или иных героев из арсенала классической литературы, как это было у Врубеля или Делакруа, а использование развитой сюжетной драматургии со сложным взаимоотношением персонажей. Как известно, русский реализм 40-80-х годов был едва ли не самым последовательным проявлением литературности в истории мировой живописи. Мирискусники в этом отношении немногим отстали от передвижников. Они почти никогда не «укорачивали» сюжетное начало, развивая его как в главном направлении, так и в периферийных, всегда искали дополнительные сюжетные узлы там, где без них можно было бы обойтись.
Оказалось, что мастера «Мира искусства» унаследовали от своих ненавистных предшественников одну из самых характерных черт. Эту особенность противостояния мы можем считать типичной для русской художественной культуры. Традиция как бы сама отстаивает свои права — вопреки воле мастеров, в противовес общему направлению искусства. Примерами подобного рода история русской живописи полна. Вспомним решительный и, казалось бы, бесповоротный взрыв Петровского времени. Портретное искусство первой половины XVIII века, сосредоточившее в себе самые мощные потенции обновления, в творчестве Никитина, Матвеева и других мастеров успешно изживало иконописные реминисценции. Однако и здесь действовала традиция — но не на живописно-стилевом или конкретно-образном, а на более высоком уровне. Портрет Петровского времени сохранял принцип единоличного изображения, остававшийся господствующим в древнерусской иконографии, несмотря на мощный напор повествовательности, который испытала иконопись и фресковая живопись XVII века. He-стилевая, не-прямая, а скорее косвенная традиция обеспечивала портрету ведущую роль в развитии русской живописи на протяжении всего XVIII столетия.
Пожалуй, наибольший контраст между чаемым разрывом и невольным продолжением можно наблюдать в 1910-е годы, когда русский авангард объявил войну своим предшественникам, а сам тем временем вольно или невольно подхватил многие из их начинаний. Среди всех ситуаций разрыва авангардная — самая демонстративная и напряженная. Художники 1910-х годов подчас превращали классическое искусство в предмет насмешки и издевательства, а своих предшественников сбрасывали в Лету, сопровождая эту процедуру довольно грубой бранью. Разумеется, весь тот пыл, который проявили авангардисты, во многом может быть объяснен их эпатирующими настроениями. Но сами настроения оказываются, в свою очередь, выражением разрыва. Антитрадиционность стала отличительным знаком авангарда, хотя на самом деле он искал традиции альтернативные — прежде всего в примитиве и древнерусском искусстве. Надо сказать, что это наследие оставалось неиспользованным русской живописью на протяжении почти двух столетий. Но помимо альтернативной традиции мы можем говорить и о косвенной традиционности, примеры которой уже встречались ранее. Так, авангардисты унаследовали от символистов жизнестроительные концепции, от модерна — идею новой реальности, не говоря о том, что в конкретных проявлениях авангардного творчества возникали параллели даже с передвижничеством — сохранение нарративной основы и жанровой сущности живописного произведения (Ларионов, Гончарова).