В последнем случае я взял один из самых характерных и наглядных примеров. Он в гипертрофированной форме характеризует поглощенность предмета демонстративной задачей. Можно, наверное, согласиться с тем, что ни какое иное произведение живописи XIX века не способно с такой наглядностью продемонстрировать отмеченное мною качество. Но, с другой стороны, нельзя не признать, что на протяжении целого столетия, насыщенного разнообразными, к тому же значительными явлениями живописи, это качество в той или иной мере проявляет себя. Даже столь чуткий к жизни вещей художник, как Павел Федотов, мучительно мечется между «предметным психологизмом» («Анкор, еще анкор», 1850-1851), зримой красотой и совершенством вещи, не препятствующими участию в событии и в «организации» ситуации («Сватовство майора», 1848), и прямолинейной демонстративностью, обеспечивающей наглядность происходящему событию («Завтрак аристократа», 1849-1851).
В более позднее время в картинах передвижников — например, у Константина Савицкого — вещи являются в виде слуг сюжета. Во «Встрече иконы» (1878) священный предмет объясняет не сам себя, а событие, состояние молящихся крестьян, собирает вокруг себя разнохарактерных представителей деревенского мира. В картине Григория Мясоедова «Земство обедает» (1872) почти все предметы служат объяснению главной немудреной идеи: земство не способно преодолеть различия между бедностью и богатством. Даже в «Крестном ходе в Курской губернии» (1880-1883) Ильи Репина икона, хоругви и фонарь, несмотря на то что они мастерски вписаны в пространство, живописно включены в толпу, важны лишь как свидетельства события, ситуации. Пожалуй, лишь Василий Суриков выпадает из этого ряда живописцев второй половины XIX века. Его вещи сосредоточены в себе, но одновременно обращены к миру, к истории, к судьбам героев. Такое совмещение функций создает удивительное чувство «вочеловеченности вещи» и сопричастности ее человеческому бытию.
Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века? Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, вещи в известной степени дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе «Дробильщики камня» (1849) художник сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого труда — пусть «тварном», а не «рукотворном» (по определению А. Чудакова[31]).
Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова («Вид в окрестностях Ораниенбаума», 1854) — муляжный, бутафорский — крайне нетипичен для художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение, далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации — но природные. Он «психологичен», рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его «потребляет» в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план. Разумеется, он не исчезает вовсе — ибо тогда исчезла бы и сама природа, — но перестает содержать в себе важную цель художнического постижения мира.
31
Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе. — Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986.