Рокотов не искал этой гармонии. Он целиком погружен в одухотворенную материю. Она растворила предмет. Та живописная драгоценность, которая присуща его произведениям, коренится в материи свето-цвета. Его господство на рокотовском холсте делает равноценными поверхность человеческой кожи, фактуру кружева или платья, пространство, окружающее фигуру или голову, что также оказывается свидетельством господства материи над вещью. Рокотов является фигурой исключительной в русской живописи XVIII века. Правда, на протяжении всего столетия в живописи как бы живет предчувствие Рокотова, но оно еле ощутимо. Между тем одиночество Рокотова не лишает его возможности быть ярким выразителем национального художественного гения. Одиночки в русской живописи выполняли эту задачу не хуже, чем те, кто обобщал коллективный опыт или возглавлял движение. Рокотовский эпизод общения с одухотворенной материей отозвался в творчестве столь отличных друг от друга Кипренского, Федотова или Сапунова — и не потому, что эти художники изучали наследие великого портретиста XVIII века (фактически Рокотов был открыт в начале XX) и помнили о нем. О его опыте помнила сама русская живопись.
Особое место в моем обзоре занимает Павел Федотов. Зрелое его творчество («Сватовство майора») дает пример гармоничных отношений предмета и материи, в то время как поздний Федотов («Анкор, еще анкор», «Игроки») демонстрирует один из самых трагически-напряженных эпизодов в этих взаимоотношениях. Не только предметы, но и фигуры в поздних картинах мастера подвергнуты деформации, существуют под угрозой уничтожения. Еле различимый умывальник у стены, бритвенные принадлежности, брошенные хозяином и как бы тоскующие в вынужденном бездействии, крынка, гитара («Анкор...»), бутылка на столе перед игроками («Игроки») сжаты, стиснуты плотным пространством интерьера. Изъятые из своего естественного бытия предметы развоплощены, угнетены стихией красочного вещества и тем, что в более позднее время получило название межпредметного пространства. У позднего Федотова это пространство есть воплощение хаотической материи, подчиненной стихии, утратившей возможность перевоплотиться в космическую и ставшей под руками художника средством информации не столько о происходящем событии, сколько о состоянии души художника. Материя в виде красочной стихии становится доминирующим началом.
В то же время, когда апофатическая концепция Федотова была реализована в его небольших по размеру картинах, свое — противоположное федотовскому — отношение к вещи и материи декларировал Александр Иванов. Среди рукотворных и тварных предметов у Иванова несколько предпочтений: драпировки, дерево, камень. В этой структуре просматриваются три вида предмета-материи: созданная руками человека ткань; неживой, сотворенный Богом минерал; материя природы, воплощенная в дереве. Вспомним также пристальный интерес к земле и к человеческому телу. В каждом из этих видов материи художник добирается до первоначал, до исходных точек бытия. Уже в самом подборе объектов изображения виден расчет на воссоздание того, из чего состоит весь мир. «Мы знаем землю, — пишет С.Н. Булгаков, — как всеобщую матерь, изводящую из своего лона и растения, и животных, и, наконец, плоть человека. Земля есть общая материя различных видов плоти <...> Земля, как противоположность небу, есть лишь потенциальность духовной телесности <...> Земная плоть обременена материей или ничто, т.е. косностью, тяжестью, дебелостью. Это таинственное преодоление материи идеей мы наблюдаем при всяком изведении „из темной глыбы ликов роз“, деревьев, цветов и злаков, стремящихся создать себе тело, явить в нем свою идею. Это же самое осуществляется и искусством, просветляющим материю идеей»[36].