Эти слова будто специально сказаны по поводу творчества Александра Иванова. Отношение к земле как к матери всего существующего в поднебесном мире прочитывается во многих произведениях художника — смотрит ли он на землю с высоты холма или склоняется над камнями и почвой и как бы насквозь пронизывает ее взглядом, он чувствует ее толщу, ее первородство, ее способность постоянно рождать все земное.
Среди этюдов драпировок есть один в полном смысле слова натюрморт (конец 1840-х годов), возбуждающий некое предчувствие Сезанна. Дело не только в самом характере постановки и композиции, но прежде всего в стремлении передать первооснову предмета — материю — и одушевить ее. В этюдах деревьев, в знаменитой «Ветке» (1840-е) — произведениях, начисто лишенных лиризма и прежде всего утверждающих величие тварного предмета одним лишь присутствием в сфере бытия, внимание художника вновь сосредоточено на материи как первооснове мира. Снимаются всякие иные интенции (сопереживание природе, антропоцентрические сопоставления), кроме попытки постижения сущности, что и открывает путь к онтологизму художественного явления.
Разумеется, когда я говорю об одушевленной и одухотворенной материи в творчестве Александра Иванова, я не смею утверждать, что художник минует предмет. Напротив, предмет всегда остается в центре композиции и выражает свои постоянные свойства. Но поскольку у этого предмета ослаблены связи с окружающим миром и он существует в известном отчуждении от других явлений, он оказывается словно предназначенным для самовыражения и самоуглубления. Сквозь оболочку предметов проступает материя, из коей они сотворены.
Во второй половине прошлого века русская живопись, к сожалению, не удержала это качество. В полуакадемическом дилетантизме большинства передвижников материя бесформенна, она ведет вялую жизнь, как и предмет (о чем шла речь выше). Передвижники заняты другими вопросами. Материя как основополагающая категория мироустройства не входит в состав тех идей, которые они стремятся воплотить в своем искусстве. Конечно, и здесь мы найдем какие-то отступления от правила. Но они случайны. И здесь можно говорить о некоем бытии материи. Но как проблема живописи она не выдвигается. Предвидя возражения, можно сказать, что и у Иванова она сознательно не выдвигалась. Но там сама живопись, вскормленная высокими думами художника о смысле бытия, несла в себе эту тему.
Рубеж столетий обозначил поворот в системе художественного мышления. Он вернул живописи интерес и к предмету, и к материи. Но задача их постижения предстала уже не в том доминирующем качестве, как это было у Иванова. Рядом появились и иные, не менее важные для искусства задачи. Идеи артистизма, преображения реальности, символистская тяга ее преодоления — все эти и другие обстоятельства в известной мере вытеснили проблему соотношения материи и предмета. Тем не менее серьезный творческий спор вокруг нее не только продолжался, но и обострялся.
Во многих национальных школах стиль модерн, с его приоритетом графического начала, породил стремление победить материю. В рисунке эта тенденция проявилась в полной мере — в изысканной стилистике Валентина Серова и Константина Сомова, преодолевавших материальную основу человеческой плоти. Идея одухотворения тела здесь побеждается желанием создать антиматерию, «минус»-материю[37].
В. Серов выдвигает эту концепцию в портрете Иды Рубинштейн (1910), где живопись подчинена графике. А Сомов — особенно в автопортретах — запечатлевает застылую, пустотелую, двойническую маску[38]. За поверхностью здесь ничего нет. Это ничто занимает место плоти и за внешней оболочкой дебелых красавиц Б. Кустодиева, обнаженных фигур или портретов А. Яковлева и В. Шухаева и многих других, казалось бы, материальных и предметных изображений в живописи и графике.
Гений Михаила Врубеля не мог пройти мимо интересующей нас задачи. В картинах 1890-х — начала 1900-х годов главную идею воплощают застывшие, пребывающие в неподвижности и немотствующие герои — сидящий Демон в варианте 1890 года, девушка, выглядывающая из кустов в «Сирени» 1900-го, словно вросший в землю пан («Пан», 1899). Их тела материализованы с разной степенью условности. В «Демоне» наиболее последовательно воплощена идея гомогенности тела и окружающих его элементов природы. В этих картинах материя ищет свою форму не в предметах, увиденных художником в природной повседневности, а в фантастических образованиях — в кристаллах некоего мистического вещества, гроздьях нездешних цветов. Врубель вырабатывает своеобразный канон живописной материи, сообразующий ее основной элемент с характером мазка, положенного на холст и приобретающего значение выразителя органичности, целостности и трагической красоты воображаемого мира. Это как бы некая секуляризованная, оторвавшаяся от христианской основы параллель тому «веществу мира» (о. Сергий Булгаков), какое сосредоточено в евхаристических дарах и связано со всем мировым веществом. Как известно, Врубель в предсмертные годы сожалел о своей безрелигиозности молодых и зрелых лет, тем самым констатировав свое безверие как раз того времени, когда создавались его лучшие живописные произведения. Но мысль о «веществе мира» могла жить в сознании человечества, в памяти культуры и рождать производные художественные образования.
37
Возникновение самого термина может быть поставлено в зависимость от того понятия, которое выдвинул В.Н.Топоров относительно пространства. См.: Топоров В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского. — В кн.: Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. С. 476-575.
38
Ср. Алленов М.М. Портретная концепция К. Сомова. — Советское искусствознание'81/1. М., 1982. С. 160-181.