Как видим, в русском авангарде материя оставалась в центре внимания художника, тогда как предмет в конце концов исчезал. Этот поворот был характерен для всего западного искусства новой эпохи. Но русский авангард овладел беспредметностью особенно быстро и решительно. Возможно, свою роль сыграли — помимо воли художников — некоторые давнишние и глубинные традиции и та ситуация, которая сложилась во взаимоотношениях предмета и материи в предшествующие столетия.
С первого взгляда эта проблема может показаться надуманной. Если нет сомнения в том, что вообще для изобразительного искусства она безусловна, то колебания возникают тогда, когда мы переносим ее на русскую почву. Действительно, русские художники редко проявляли специальный интерес к человеческому телу, редко писали обнаженную натуру. Лишь в некоторых случаях бытие тела в пространстве, его взаимоотношения с окружающей средой оказывались специальной проблемой для русского живописца. И тем не менее в намечаемом мною анализе-обзоре имеется смысл. Во-первых, и негативные ответы могут стать элементом красноречивой характеристики русской живописи. Во-вторых, перечисленными аспектами проблема не ограничивается. Она может быть перенесена в плоскость художественного восприятия мира, в процессе которого (восприятия) человеческое тело (а не только его часть — глаза) становится необходимым орудием творчества. М. Мерло-Понти писал:
Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и деятельное тело, не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения[41].
Подобный подход приложим к искусству вообще, включая и те его национальные варианты, где, казалось бы, тело как предмет изображения не получает полновесного художественного воплощения. Образцовый пример такого подхода мы находим в книге Валерия Подороги «Феноменология тела», в которой виртуозный анализ творчества Пауля Клее автор развернул в аспекте телесного опыта[42]. Русская школа и здесь не дает каких-либо преимуществ. И тем не менее новый аспект рассмотрения русской живописи и обращение к еще не тронутому исследованием полю его реализации может дать некоторые результаты.
Начну с того, что положение реального человеческого тела как объекта изображения на протяжении многих веков развития русской живописи оказывается весьма переменчивым. В иконописи принципы его изображения продиктованы совершенно особым толкованием тела Христа как тела, по выражению о. Сергия Булгакова, абсолютного, лишь образом и отражением которого становится человеческая плоть, отступающая от абсолюта и подвергающая его деформации.
«...всякое совершенство, — пишет о. Сергий Булгаков, имея в виду тело Христа, — трудноизобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией. Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. С помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя в этом смысле не индивидуально, потому что оно вce-индивидуально или сверхиндивидуально или абсолютно-индивидуально. В Его свете нет теней, в Его гармонии нет диссонансов, в Его типе нет деформации, а потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают»[43].
Но в том-то и дело, что иконопись пользовалась не обычными средствами. Одухотворенная плоть Христа, Богоматери, святых вышла из-под кисти иконописца преображенной, лишенной грубой материальности, как бы дематериализованной. Этой задаче дематериализации подчинены все средства иконописца — цвет, линия, ритм, последовательное живописное движение от темного к светлому, характер драпировок, трактовка одежды, «которая как рупор направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом»[44].
Эта «позиция тела», утвержденная иконописью, не могла удержаться в условиях перехода к светской живописи, несмотря на то что реальная человеческая плоть сохраняла отзвук идеального тела Христа, а сквозь «личину греха» (о. Сергий Булгаков) конкретного человека продолжал просвечивать божественный лик. Живопись начинала с азов познавать реальное человеческое тело, старалась придать ему устойчивую позицию в пространстве. Эта новая задача давалась русскому художнику с трудом, что вполне понятно, ибо живопись вообще еще только приступила к освоению мира в его естественном бытии и внешнем проявлении. Те перемены, которые за два века до того происходили в Италии, а немного позже — на Севере Европы, неминуемо должны были произойти и в России — но иными темпами, в ином ритме, с типичной для России поспешностью после длительного полусонного состояния, в сопровождении стремительных рывков, неожиданных взлетов и катастрофических падений. Проблеме человек в пространстве отводилась в этих условиях дополнительная роль. Сотворенный по образу и подобию Божию, сохраняющий в своей плоти отблеск божественной одухотворенности, но пребывающий после грехопадения в ситуации искаженного земного бытия, человек искал твердую позицию в этом мире, преодолевая свою двойственность и как бы памятуя о своем высоком происхождении. Внешний мир, еще не освоенный новым человеческим сознанием, но уже открывшийся перед художником, а вслед за ним и перед героем, предназначение которого — жить и действовать в этом мире, не спешил пускать его в свои пределы. Весь XVIII век «ушел» на то, чтобы совершить это вхождение. Его процесс был труден и не скор.
43
Протоиерей Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. М., 1996. С. 88.