Если вернуться к Левицкому, следует констатировать еще одно обстоятельство. В его живописи в удивительном равновесии с телом оказывается и та одежда, в которую оно облачено. Одежда в портретах Левицкого в полном смысле слова — «продолжение тела» (о. Павел Флоренский), неотделима от него и всегда ведет себя в соответствии не только с жестом, позой, движением, но и с человеческим характером, который в равной степени воплощается в самом теле и в одежде. Речь идет в данном случае не о моде, а о единстве пластическом. Это единство в портретной живописи достигалось тоже немалой кровью. На заре XVIII века, утратив свою одухотворенность, столь ощутимую в иконописном изображении, платье часто как бы не совпадало с телом, застилало его. В той линии портретного творчества, которая сохраняла элементы парсунности и дала наивысшие плоды в произведениях Антропова, одежда подчас «одержима» пугающей вещественностью, являясь свидетельством художнического любопытства, заставляющего живописца «потрогать» предмет, пощупать его, насладиться тактильным контактом с его поверхностью. В этих случаях одежда приобретает не предназначенное ей самобытие. Левицкого не покидает эта жажда наслаждения реальностью, но он вводит его в рамки живописной корректности.
Это «тактильное зрение», впервые отвоевавшее себе законное место в русской живописи, знаменовало собой тот аспект проблемы тела, который в иконописи не мог присутствовать, ибо иконописец не имел греховной потребности дотронуться не только до божественного тела, но и до его земного двойника. Лишенный комплекса Фомы Неверующего, иконописец благоговел перед одухотворенной плотью. Художнику XVIII века открылась иная — земная реальность в ее повседневной общедоступности. В этой ситуации «тактильное зрение» обострилось. «Трогая» тело, художник отождествлял его со своей плотью, отдавал свой телесный опыт живописному явлению. Идея телесности переносилась с объекта на субъект, а затем возвращалась объекту, обогащенная собственным художническим телесным бытием в пространстве. Можно предположить, что подобное взаимодействие субъектной и объектной телесности — явление всеобщее. Но в лучших произведениях русской портретной живописи 1770-1780-х годов это взаимодействие стало свидетельством не только «познавательной лихорадки» русского XVIII века, но и достижения гармонии телесного начала с цветовым, ритмическим и композиционным равновесием.
Вхождение тела в интерьер было достигнуто в портретной живописи. Но искусству предстояло решать иные задачи: необходимо было освоить бытовое жилище и выйти за пределы дома — на природу, вторгнуться в пространство мира. В основном эти задачи решались в первые десятилетия XIX века. Домашний интерьер — тот же костюм, он так же неотделим от тела, которое находит в нем своего прямого резонатора. Главная роль в освоении домашнего интерьера принадлежала родоначальнику русской жанровой живописи А. Венецианову, хотя и многие портретисты романтического или бидермейеровского направления (В. Тропинин, О. Кипренский, К. Брюллов) не могли обойти эту задачу. Но они решали ее на пути к другим целям, как бы попутно откликаясь на общие завоевания искусства. Венецианов же выдвинул эту цель как одну из главных и вне ее достижения не мыслил собственного движения к истине.
Начало было положено картиной «Утро помещицы» (1823), где художник меньше всего занят пересказом мелкого повседневного события сельской жизни (помещица задает крепостным девушкам «урок» на день), а больше заинтересован в воссоздании целостного организма сцены, в которой тело и пространство комнаты пребывают в благополучном единстве. Пространство разворачивается в глубину уступами (створки ширмы, торцовая стенка шкафа, окно) и «прощупывается» контрастом света и тени. Свет скорее исходит от фигур и царит в воздухе на первом плане сцены, чем заливает комнату из окна, срезанного рамой картины и лишь узкой полоской открывающего зрителю вид на окрестный ландшафт. Внутреннее и внешнее пространства, безусловно, связаны друг с другом, но внешнее скорее представляется продолжением внутреннего, а не наоборот. И это обстоятельство ставит в центр внимания интерьер, а его конфигурация создает на редкость удобное вместилище для тел. Пространство и тело как бы формируют друг друга. Естественно, в этом процессе собственный телесный опыт Венецианова реализуется в закреплении поз, в специфичной для художника приостановке действия. Момент этой приостановки присутствует и в «Гумне», и в «Очистке свеклы», но особенно в «Спящем пастушке» и «Лете» — то есть в главных произведениях художника 20-х годов. Можно полагать, что своеобразие собственного телесного опыта, манеры движения, а в конечном счете и поведения художника[45] совпадали с «потребностями» русской живописи в тот момент, когда развернулось творчество Венецианова.
45
Можно попытаться реконструировать манеру поведения художника по его переписке и воспоминаниям о нем, для чего существуют довольно богатые источники. См.: Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Составление, вступ. статья и примечания А.В. Корниловой. Л., 1980.