Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом, получало двойную условность: пространство и тело как бы свертывались, объединяясь друг с другом на основе линейного ритма, целиком полагаясь на плоскость холста или листа бумаги. Графизм модерна способствовал этому процессу. Результаты его зафиксированы во многих произведениях стилизованной графики, монументальной живописи, в распространенном в те годы салонном портретизме, где не остается и следа от прежней проблематики соотношения тела и пространства. Одновременно с помощью того же графизма, позволявшего изжить живописную объемность, возникали интересные эксперименты.
В предшествующем разделе статьи я уже писал о «вакуумном» эффекте изображения тела у Б. Кустодиева или неоакадемистов, о «минус»-материи «Иды Рубинштейн» В. Серова. В этих произведениях пространственные и телесные проблемы выступают в неожиданном виде, в корне меняя прежние соотношения двух основополагающих категорий. Пространство в виде пустоты входит внутрь тела, а в варианте «Иды Рубинштейн» создается некое анти-тело, которое разворачивается в том анти-пространстве, какое было утверждено стилем модерн.
Новый стиль принес и другие плоды. Та однородность мира, о которой речь шла выше, открыла тайны телесно-пространственных отношений русским символистам — М. Врубелю и В. Борисову-Мусатову. Врубелевский «Демон» 1890 года сконцентрировал в себе эту проблематику, дав недосягаемый образец той живописно-пластической выразительности, какую можно извлечь из чувства гомогенности всего сущего. Художник добился впечатления нескончаемости потока живописных частиц в открывающуюся за фигурой Демона бездну вымышленной вселенной, хотя и оставил на холсте не так уж много места на ее долю. Демону не надо тратить усилия на то, чтобы установить взаимодействие между своей плотью и этой бездной, чтобы войти в нее. Он вылеплен из того же вещества, что и она. Усилия его направлены на то, чтобы сосредоточить в себе это вещество, придав ему телесные качества и наделив его способностью человеческого страдания. Тело и пространство, хотя и пребывают на разных полюсах, оказываются на одной плоскости.
Нечто подобное, но иное по результату, мы наблюдаем и у Борисова-Мусатова. В его интерпретации достигает редкой выразительности равноценность тела, предмета и межпредметного пространства, которые находятся в некотором противодействии друг с другом. В них в равной мере дышит однородный материал, хотя его дыхание и движение затруднены, как они бывают затруднены во сне. В отличие от сно-видения эту ситуацию можно назвать сно-состоянием. В сравнении с врубелевским мусатовское пространство не кажется грандиозным. Напротив — оно здешнее, бытует между фигурами и вещами. Оно исполнено иного смысла, помогая понять и тайное взаимодействие персонажей, и общее состояние застывшей мечтательности, и замедленное движение времени. Бытие фигуры во многом утверждает себя благодаря сопротивлению пространства. То же ощущение пластического всеединства сохраняется и у младших символистов — П. Кузнецова, Н. Сапунова, П. Уткина и других. К. Петров-Водкин прошел в период становления через ряд влияний и, прежде чем остановиться на наследии древнерусской живописи, не оставил незамеченным опыт Александра Иванова. В картинах 1910-х годов — особенно в «Девушках на Волге» (1915) — он стремился вновь обрести равновесие телесного и пространственного, сохранив за каждым исходные и в чем-то противостоящие друг другу качества.
Правда, у Петрова-Водкина были искания и иного рода, о чем речь ниже. Сквозь позиции, завоеванные модерном, проглядывают философия жизни, биологизм рубежа столетий, общие для европейской культуры того времени представления о всеединстве бытия, многое определившие не только в искусстве модерна, но и в творчестве мастеров авангарда, который отнюдь не отказался от решения интересующей нас проблемы.
В русском авангарде для нашей темы особый, двойной интерес представляет фигура Казимира Малевича. Во-первых, в его творчестве как пред супрематического, так и постсупрематического периода центральное место занимает тема бытия человеческой фигуры в окружающем пейзаже, а разница между вариантами ее трактовки в 1910-е и 1920-е годы коренится в тех изменениях пространственных представлений, которые произошли с открытием супрематизма. Во-вторых, когда вспоминаешь облик Малевича, его «квадратную» фигуру, устойчивость его позы, которую мы знаем по фотографиям и о которой догадываемся по автопортретам (пусть погрудным или поясным), невольно приходит мысль (наверное, наивная) о том, что во многих случаях в произведениях художника просматривается его собственный телесный опыт — и в фигурах, стоящих в полях, и в супрематических композициях, фиксирующих равновесие между абсолютной статикой и динамикой, и в позднем автопортрете, с его темой телесного (в конечном счете бытийного) самоутверждения.