Возвращаясь к поставленному вопросу, можно сказать следующее. Даже если мы сделаем скидку на некоторое преувеличение того влияния, которое оказала живопись на поэзию, легко найти и другие аргументы, подтверждающие хотя бы относительное первенство живописцев. Сопоставляя соцветия имен художников (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Филонов) и поэтов (Хлебников, Маяковский, Крученых, Бурлюк) и вовсе не пытаясь сгруппировать их по шаблонным категориям («великий», «талантливый», «одаренный»), мы вынуждены будем признать, что в целом когорта живописцев выглядит внушительнее и — по международным меркам — авторитетнее, хотя вклад Хлебникова в мировую художественную культуру не меньше, чем вклад Малевича или Кандинского.
Обратимся теперь к другому вопросу, заданному выше. Не случаен ли столь решительный скачок живописи? Быть может, он в большей мере связан с «полномочиями» стиля, чем с национальным менталитетом? Ведь бывают такие ситуации в истории искусства, когда стиль или направление, состоявшиеся в той или иной стране в силу общеевропейской историко-художественной закономерности и, казалось бы, не вполне соответствующие национальному мироощущению, тем не менее побеждают и утверждаются. Можно сказать короче: стиль или направление побеждает менталитет. Приложима ли эта формула к русскому живописному авангарду? Ответ — решительно отрицательный. Отвергнуть такое предположение нетрудно. Ведь русский живописный авангард только в начале своего пути пользовался достижениями других живописных школ (экспрессионизм, кубизм, футуризм), быстро преодолел влияния и оказался на пути к открывательству.
Никто из зарубежных современников не навязывал ему ни супрематизма, ни конструктивизма, ни идей аналитического искусства. Все эти течения были открытием русского художественного гения. Таким образом, случайность авангардного скачка в русской живописи 1910-х годов исключена. Следовательно, сыграл свою роль скрытый резерв русской оптики, тем более что последняя дала не только отдельные явления высокого достоинства в XVIII–XIX столетиях, но и целый период протяженностью в семь веков, когда была выработана последовательная и органичная система художественного бытия в мире, столь прочно опирающаяся на зрение.
Все эти обстоятельства готовы поставить под сомнение словесный приоритет в русской культуре, если бы не те наглядные примеры противоположного свойства, которые я привел. Во всяком случае мы вправе утверждать, что противоречия, обнаруживающие себя в ходе проведенного сопоставления, не ищут примирения, а вершины в своем противостоянии минуют средний уровень.
Добавим, что и сам авангард проявил некоторую «слабость» и в одном отношении сыграл на руку словесной парадигме. Речь идет о той огромной роли, которую приобрели в творчестве живописцев-авангардистов словесные тексты. Какое-то значение подобные тексты имели и в предшествующие времена — составлялись программы новых объединений, художники писали критические статьи, нередко (особенно в письмах) объясняли смысл своих произведений. Но все эти тексты имели характер приложения к созданным произведениям. В авангарде значение сопровождающего живопись текста приобрело совершенно иной смысл. Манифест — самим жестом художнического самоутверждения, характером текста, словесной риторикой — становился образной параллелью живописного произведения и при всей самоценности — его частью. Живописец прибегал к слову и — судя по тому, как широко были распространены подобные тексты у русских авангардистов, — не мог без него обойтись.
Другой источник противоречий и противостояний заложен в иной плоскости — в контрасте живописи «говорящей» и «молчащей», громкой и тихой. Все эти выражения, естественно, характеризуют живопись иносказательно: ведь она не обладает реальным физическим голосом. Тем не менее такие характеристики в конечном счете связаны со словом и звуком, с воспринимающим их слухом — притом, что иносказание осуществляет себя в пределах изображения, воспринимаемого глазом. Здесь разворачивается довольно широкая и разнохарактерная проблематика, открываются разнообразные ее аспекты, различие между которыми зависит от степени и особенностей упомянутой выше иносказательности. Самый отдаленный от буквального смысла аспект предусматривает уподобление громкости и тишины неким эквивалентам, заключенным в самой живописи.
В России было много «говорящих» художников. Едва ли не самый словоохотливый и уж во всяком случае самый знаменитый — Илья Репин. Начнем с того, что многие его персонажи просто-напросто говорят, кричат или хохочут. Выступает оратор на поминальном митинге на кладбище Пер-Лашез, ораторствует революционер-народник в «Сходке», хохочут запорожцы; в первом (позднее записанном) варианте «Не ждали» главный герой, войдя в комнату, остановился и обращается с речью к присутствующим; Пушкин читает стихи перед Державиным. Репин вводит «звучащие голоса» в сюжеты своих картин. Он любит различные звуки: шум толпы в крестном ходе, грохот от удара волны о скалу («Какой простор!») или от царской булавы, упавшей на пол. Но дело не только в этом. Художник «говорлив» и в тех случаях, когда изображает молчаливые сцены. В них обнаруживаются репинское стремление к передаче движения (для чего он пользуется любым поводом), любовь к эффектам, к развитой драматургии, к акцентировке страстей, к суетливой динамике форм. Известной параллелью этим качествам является эпистолярное многословие, о чем можно судить по многочисленным, изданным в 40-50-е годы томам репинской переписки (решительно отличающейся от суриковской, уложившейся в пределы одного не очень объемистого тома). Репин апеллирует ко всем органам чувств, зрительно вызывая слуховые и тактильные ассоциации. Все эти качества, присущие Репину, нельзя объяснить исключительно стилем времени.