Его современник В. Суриков во многом противоположен — любит молчание, избегает многословия. Призыв Морозовой не ищет себе подкрепления не только в крике, но и в слове вообще — оно заменено жестом. Одну из своих картин («Меншиков в Березове», 1883) Суриков прямо посвящает теме молчания, которое позволяет героям погрузиться в мысли о собственных судьбах и в воспоминания. Молчание становится обязательным условием реализации смысла образов и всей драматической ситуации. Лишь эта программа молчания воспринимается как «говорящая».
Пара художников, располагающихся в истории живописи на одном и том же временном промежутке, казалось бы, близких друг другу по каким-то общим признакам стиля, но противоположных по «громкости звучания» живописи, — довольно типичное явление. Можно вспомнить Карла Брюллова и Александра Иванова. Брюллов охотно искал выразительность исторического образа в звуковых эффектах: в криках гибнущих помпеянцев, в грохоте падающих статуй, в громе молний и извергающегося Везувия. В «Явлении Христа народу» А. Иванова нет ни одного раскрытого рта, говорить предложено лишь одному Иоанну Крестителю, но и тот обходится жестом, а не словом. В библейских эскизах герои (чаще всего старцы) противостоят друг другу или божественным посланцам с молчаливой суровостью, а в одном из них («Ангел поражает Захария немотой») возможность разговора исключена самим сюжетом.
К намеченным мною парам (Репин — Суриков, Брюллов — Иванов) можно добавить двух живописцев рубежа XIX — XX веков — «говорливого» Б. Кустодиева и «молчаливого» А. Рябушкина. А в период начинавшегося авангардного движения то же противостояние демонстрируют М. Ларионов и Н. Гончарова. Гончарова любит мотивы молчания, фигуры в ее композициях застывают не только в неподвижности, но и в немоте. У Ларионова мы наблюдаем нечто противоположное. В «Отдыхающем солдате» (1911) бравый мордастый парень в солдатской форме, лежащий у забора, как какое-нибудь домашнее животное, тем не менее оставляет на этом заборе письменное свидетельство о сроке своей службы, о состоянии своего желудка, а герои обоих вариантов «Солдат» (1910) просто-напросто говорят — из их ртов вылетают звуки и слова, начертанные на холсте. Здесь герои — уже в прямом смысле слова говорящие люди, их слова через наше зрение добираются до нашего слуха. (Я пока не касаюсь вопроса о главном смысле включения словесного текста в живописное изображение.)
Противостояние Ларионова и Гончаровой развертывается в последний раз в момент обретения живописью беспредметности. Как известно, в 1911 году Ларионов изобретает лучизм — один из первых вариантов беспредметной живописи. Этот вариант достаточно нарративен, поскольку ставит своей целью фиксацию лучей, исходящих от предмета, их пересечения, переплетения, противостояния и т.д. Гончарова во многих произведениях выступила как своеобразный разработчик лучизма. Но одновременно она предприняла ряд опытов по созданию собственной беспредметной системы, написав в 1913 году, а затем выставив в Париже в галерее Поля Гийома картину «Пустое пространство». В такой концепции беспредметности исключено повествовательное начало, царит немота вакуума, хотя оптика оказывается в зоне, пограничной с той, где начинается господство умопостижения. Здесь как бы продолжается развитие отмеченных выше противоречий: художник преодолевает свойства повествовательного текста и одновременно оказывается перед лицом того, что незримо, — перед опасностью власти слова, но «с другого конца».