Самым последовательным выразителем символистского «синдрома молчания» можно считать Михаила Врубеля. Даже в тех случаях, когда в конфликтном взаимоотношении персонажей запечатлен накал страстей («Испания», 1894), действие прерывается, и именно молчание становится главным определителем драматического напряжения. Безмолвие в картинах Врубеля сопряжено с подчеркнутым смотрением. Перекрестные взгляды персонажей «Испании» еще содержат в себе отголосок жанровой драматургии. В других же работах — начиная с «Демона» (сидящего), даже с более ранних вариантов «Гамлета и Офелии» (1884, 1888) или с «Девочки на фоне персидского ковра» (1886), где взгляд девочки значит больше, чем обычный акт смотрения модели на художника, — Врубель придает ему каждый раз какой-то особый, исключительный эффект. Взгляд Демона (1890), словно пораженного беспредельной тоской, не раз был предметом внимания исследователей. Многое написано и о мертвых застывших глазах «Демона поверженного» (1902), о немом взоре девушки в «Сирени» или лукавом, но пугающем взгляде «Пана» (1899). Не буду повторять уже известное. Подчеркну лишь, что эффект молчания как некоего анти-слова, сопровождаемого выразительным смотрением, вдвойне ориентирован на оптику. Оптическая задача возлагается не только на зрителя, но и на героя.
Замечу, что и до символизма русские живописцы прибегали к приему подчеркнутой фиксации взгляда своих персонажей. В «Жнецах» Венецианова (конец 1820-х) молодая крестьянка и ее сын, в благоговейном молчании, скрестивши взгляды, любуются друг другом и бабочками, севшими на руку крестьянки. В «Явлении Христа народу» Иванова люди всматриваются, поворачивают головы, устремляются своими телами к приближающемуся Христу. Акт смотрения-ожидания становится стержнем драматургии всего произведения. Молчаливая борьба взглядов лежит в основе композиций «Петр I и царевич Алексей» (1871) Н. Ге и «Утро стрелецкой казни» (1881) В. Сурикова. На пересечении взглядов построена композиция картины И. Репина «Не ждали» (1884-1888). Провожание взглядами — своеобразный художественный прием, примененный В. Суриковым в «Боярыне Морозовой» (1887). Нетрудно заметить, однако, что во многих случаях эффект смотрения ведет к «возвратной литературности». И все же большое количество мотивов и сюжетов, связанных с этим эффектом, указывает на внимание художников к акту смотрения. Можно утверждать, что в русской живописи рядом с «человеком идущим» (а позже и «бегущим») утверждается «человек смотрящий».
Судя по произведениям М. Врубеля и других мастеров рубежа столетий этот «смотрящий» сообщает зрителю в разных случаях самые различные значения. Те примеры из врубелевского творчества, которые были приведены, можно дополнить и другими. Девушка в картине В. Борисова-Мусатова «Водоем» смотрит вверх — на небо и провидит иной мир. Зарождающийся в тени и с трудом пробивающийся сквозь стекла очков взгляд К. Сюннерберга в портрете М. Добужинского («Человек в очках», 1905-1906) воспринимается как взгляд в себя. Отголосок символистского толкования интересующего нас мотива можно расслышать в ряде произведений Н. Гончаровой. Застывшие и подчеркнуто молчаливые крестьянки, сажающие картофель или цветы, смотрят вдаль широко раскрытыми глазами. Интерес к исступленному взгляду в момент молчания, как можно предположить, привел Гончарову к созданию картины «Соляные столпы (кубистический прием)» (1909), сюжет которой демонстрирует свободную ассоциацию библейской легенды о превращении жены Лота в соляной столп, виной чему, как мы знаем, послужило ее желание взглянуть назад. Этот сюжет напоминает нам, что вера нисходит не от смотрения, а «от слышания» (ап. Павел, Рим. 10, 17). Фоме Неверующему, чтобы убедиться в свершении чуда Воскрешения и поверить, надо было привести в действие зрение и осязание. За неверием Фомы просматривается более ранний ветхозаветный архетип — роковое неверие (а отсюда — непослушание) жены Лота. Таким образом, мотив смотрения демонстрирующий, казалось бы, дополнительные визуальные резервы русской живописи, в конечном счете, как и в случае с «возвратной литературностью», говорит в пользу слухового приоритета. Это еще одно свидетельство неустойчивости национального менталитета в отношении к слуховой и визуальной образности.