Существует еще одно важное качество у категории менталитета — оно онтологизирует художественное явление, которое перестает быть лишь откликом, рефлексией творца на реальную действительность, и, вбирая в себя синтез чувствований и мыслей человечества (в конкретном времени или вне времени), само становится как бы составной частью менталитета, а не только его выразителем.
Менталитет можно истолковать как некий синтез чувствоваций, представлений о вселенной, понимания мира, природы, места в мире человека, веры, религиозных, нравственных[10] и эстетических представлений. Этот синтез мы можем сравнить с тем, что Вл. Соловьев называл цельной мыслью. Мечта об этой цельной мысли, объединяющей научное знание, веру, интуицию, укоренилась еще в XIX столетии. Она была выражена славянофилами, в частности И. Киреевским. В XX веке о некоем эпистемологическом единстве науки, философии, искусства, религии мечтали Флоренский, Вернадский, Лосев.
Видимо, единство разных сфер человеческого мышления и чувствования было в высшей мере присуще русской культуре. Трудно увидеть в этом либо достоинство, либо недостаток. Но факт есть факт. Как пишет один из современных исследователей, «русской культуре, к добру, к несчастью ли, размежевание науки и богословия до конца не удалось»[11]. Мы можем добавить к этому известное и широко распространенное суждение о том, что философия также не отделилась от богословия, а литература, да и вся художественная культура — от философии. Александр Блок объяснял такое единство молодостью русской культуры, как бы не успевшей еще произвести нужную дифференциацию[12]. Однако если мы вспомним соловьевскую идею положительного всеединства, вновь вызывающую аналогию понятию менталитета своей всеохватностью, то нам захочется искать причины не в исторической ситуации, а в каких-то мировоззренческих позициях, позволяющих поставить в один ряд цельность мысли, философию всеединства и понятие менталитета.
Разумеется, здесь речь идет лишь об аналогиях, а не о тождестве понятий, способных заменить друг друга. Но в любом случае цельная мысль, цельное знание и менталитет соотносятся друг с другом как параллельные, созвучные категории, хотя и располагающиеся на разных уровнях и в разных плоскостях. Это тем более важно для нас: российская тяга к цельному знанию предрасполагает к тому, чтобы категория менталитета оказалась в пределах внимания нашей культурологической и искусствоведческой мысли.
Один из важнейших компонентов, принимающих участие в сложении общенационального традиционного мировосприятия, — религиозные представления. При всем различии в понимании и сущности того или иного вероисповедания, в исполнении церковных обрядов, в церковном обиходе, которое существовало и существует у разных слоев населения, основные принципы той или иной конфессии остаются той основой, которая скрепляет эти слои и формирует некое национальное единство миросозерцания, общее представление о добре и зле, о добродетели и пороке.
Обычно связь искусства с религией не вызывает сомнений, когда речь идет о Древнем мире или о Средних веках. Здесь никогда не возникало проблем. Средневековая историческая ситуация предопределила наиболее органическое слияние сакрального и художественного. В своей недавней статье «Сакральная идея и художественный образ»[13] Е.И. Ротенберг намечает прямую и обратную связь этих двух категорий. Вне воплощения сакральной идеи средневековое искусство не могло существовать. Между тем начиная со времени ренессансного перелома эта прямая взаимозависимость распалась. Искусство вышло из-под непосредственной власти религии. Этот процесс был закономерен. Его нельзя характеризовать ни как катастрофу, ни как долгожданный и желанный акт освобождения. В XV-XVII веках в европейских школах, то есть в искусстве христианского мира библейские сюжеты и христианские персонажи продолжали занимать значительное место, но не исключительное. Почти на равных правах фигурировали сюжеты из античной мифологии и истории. (Замечу, что их взаимодействие и взаимовлияние — антикизация христианского начала и христианизация античности — являются одной из важных проблем для историка искусства.) Само искусство этого времени предрасполагало историков к рассмотрению художественного творчества, если не в контексте религии, то как бы рядом с ней. Например, в среде исследователей творчества Рембрандта настойчиво дебатировался вопрос о том, придерживался ли художник концепции меннонитов или полностью разделял кальвинистское вероучение. Думаю, это вопрос не праздный. Вряд ли художник, отдававший в своем творчестве предпочтение сюжетам из Ветхого и Нового Завета, мог оставаться в стороне от религиозных дебатов. В своей статье о «Польском всаднике»[14] Ян Бялостоцкий достаточно убедительно показал эту связь художника с его религиозными представлениями.
10
В тексте статьи, опубликованной в «Вопросах искусствознания» и легшей в основу этого предисловия, слово нравственных отсутствовало (так как я без достаточных оснований счел, что понятие нравственности «перекрывается» категорией религиозности). Это вызвало справедливое замечание А. Ягодовской (с. 39). С благодарностью исправляю эту ошибку.
11
Маяцкий Михаил. Некоторые подходы к проблеме визуального в русской философии.— Логос. 1994. № 6. С. 55.
12
См.: Блок А. «Без божества, без вдохновенья». — Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 174-175.
13
Ротенберг Е.И. Сакральная идея и художественный образ. — Библия в культуре и искусстве. М., 1996.
14
Бялостоцкий Я. «Польский всадник» Рембрандта. — Классическое искусство Запада. М., 1973. С. 211-226.