В другом варианте название присваивает себе образный смысл, реализуемый словесно, и вступает в соревнование с визуальным образом. Примером такого подхода могут служить наименования картин И. Левитана «Над вечным покоем» и «Тихая обитель» или «Всюду жизнь» Н. Ярошенко. Здесь названия имеют метафорический оттенок. Они хоть в малой степени стремятся диктовать характер восприятия образа. Нельзя сказать, что словесное вмешательство препятствует восприятию визуального явления, но след некоей двойственности остается. Если «словесная помощь» оказывается действенной, визуальный образ обнаруживает свою слабость. Если же эта помощь не действенна, теряется смысл в ее существовании. Еще один вариант названия, выходящего за пределы элементарной фиксации предмета изображения, — употребление слов, произносимых одним из героев («Вот-те и батькин обед» Венецианова, «Анкор, еще анкор!» Федотова) либо витающих в воздухе и произносимых если не героем, то автором («Не ждали», «Какой простор!» Репина). В таком варианте мы подходим к проблеме включения вербального текста в живописный. Его истоки следует искать в традициях лубка или других видов изображения, включающего в себя текст.
Но прежде чем непосредственно обратиться к этому предмету, не могу не сказать несколько слов о том, как эволюционировала проблема названия в живописи русских авангардистов, которые и само название превратили в предмет эксперимента. Правда, подобная тенденция коснулась не всех. На ранних этапах творческого развития Ларионов, Гончарова, Филонов, представители основного ядра «Бубнового валета» сохраняли старые принципы, в соответствии с которыми наименование картины чаще всего совпадало с предметом изображения. По мере нарастания тенденций кубофутуризма названия приобретали намеренно запутанный и эпатажно-алогичный характер. «Чемпионом» в этой области был Д. Бурлюк, одна из картин которого на выставке «Союза молодежи» называлась так: «Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения». Замысловатые наименования давал своим картинам первой половины 1910-х годов Ларионов. Не отставал от него и Малевич. В последний момент перед открытием супрематизма в каталоге выставки «Трамвай В» возле пяти номеров вместо названий художник поставил фразу: «Содержание картин автору неизвестно». Конечно, это была эпатажная шутка, но она таила в себе и долю истины. В тот момент, когда фрагменты мира на малевичевских холстах входили в сложные отношения друг с другом, когда разрушалась привычная земная логика, художнику и впрямь могло показаться, что содержание картин осталось ему неизвестным и называть их уже не имело смысла. Но вскоре положение стало меняться. Авангардисты выработали свои стандарты. Малевич ставил номера возле «Супремосов», хотя на выставке «0,10» многие супрематические беспредметные картины получали названия, связанные с реальными предметами из окружающего мира, — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» или «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Кандинский, как мы видели, утвердил свои наименования. Филонов называл многие картины «формулами», Попова — «Живописными архитектониками» или «Пространственно-силовыми построениями», Родченко — «Конструкциями» или «Композициями», Татлин ввел новые термины — «Доска», «Подбор» и др. Название вновь приобретало сугубо информационный смысл, сообщая сведения о материале, о стилевом качестве, о пластической задаче, не претендуя на соревнование с живописным образом, не стремясь его дополнить или продублировать. И хотя отмеченная тенденция далеко не перекрывает все явления художественной практики, визуальная основа художественного образа почти освобождалась от вербального вмешательства. Но и в этой идеальной ситуации мы не можем говорить о победе изображения над словом, а лишь о частичном сохранении власти зрения на своей территории.
Обратимся теперь к вопросу о включении вербального текста в само изображение. Начало этой проблематики лежит в области древнерусской живописи — фрески и иконы (я не касаюсь в данном случае миниатюрной живописи и более поздней книжной гравюры, которые увели бы в сторону от интересующих нас вопросов). Там мы констатируем разветвленную систему текстов[57]. Это не только названия праздников или наименования святых, изображенных во фреске или на иконе, но и разного рода литургические тексты — цитаты из псалмов, фрагменты песнопений, различные формулы Божественной премудрости, тексты на свитках, находящихся в руках пророков или святых. Обильные поясняющие надписи, как правило, сопровождают клейма житийных икон. Нередко участники сцен произносят слова, которые прямо вылетают из их уст. В тех случаях, когда тексты не служат непосредственным сопровождением представленного события, они соотносятся с изображением свободно, не дублируя его смысл и полагаясь лишь на тот аспект, который реализуется в акте литургии, а иногда остаются совсем независимыми от сюжета и содержания фрески. Здесь вряд ли приходится говорить о каком-то соревновании визуального и вербального начал. Оба они подчинены высшей задаче, располагающейся вне их сущности. Но все же взаимодействие слова и изображения определенным образом влияет на визуальный текст. Я не беру на себя функции литературоведа и не говорю здесь об обратном влиянии. Д.С. Лихачев пишет: