Мы не уйдем далеко от истины, если скажем, что и в неопримитивизме — прежде всего у Ларионова — соотношение словесного текста и изображения во многом сохраняет прежние лубочные принципы. Слова, вылетающие из солдатских ртов, заставляют вспомнить диалоги лубочных персонажей; стихи, сопровождающие «Времена года», близки поэтическим текстам народных картинок; заборные надписи выдержаны в духе «фольклорной непристойности».
Конфликты начинаются в творчестве художников-кубофутуристов, воспользовавшихся открытиями своих французских и итальянских предшественников. Слова, буквы, обрывки фраз буквально вламываются в расколотое и вновь синтезированное изобразительное пространство, создавая ситуацию напряженного противостояния визуального и вербального. Это противостояние коренится не в композиционно-пластическом принципе, а в логике взаимоотношения словесного и изобразительного. В композицию кубофутуристической картины буква или слово входят органично. Они ничем принципиально не отличаются от других предметов изображения и легко приобщаются к стилевой структуре: когда надо — оголяя свою начертательную конструкцию, а в иных случаях — подвергая ее пластической трансформации. Визуальная тождественность общей пластической концепции картины становится правилом. Но суть конфликта коренится в другом. Слова и буквы наделяются разными функциями: иногда они дают некую элементарную информацию, но чаще составляют своеобразный ребус. Во многих случаях он остается нерасшифрованным. Иногда, чтобы постичь его смысл, необходимо проделать сложную мыслительную работу, связанную с вербальным текстом. Очень часто художник ставит зрителя в тупик, изображая слова или цифры, не имеющие отношения к визуальному образу. Включенные в картину или рисунок тексты усугубляют абсурдность ситуаций. Крайние варианты абсурда, в котором участвует вербальный текст, в 1913-1914 годах предлагает Малевич. Он очерчивает неровной линией прямоугольник, обозначая изобразительное поле, и в него вписывает (!) текст: «Полеты перу» или «Кошелек вытащили в трамвае». Кроме текста на рисунке ничего нет, да и не может быть. Вряд ли можно себе представить кубофутуристическую картину на сюжет украденного кошелька. Да и сам Малевич не питает подобной иллюзии. Он вполне сознательно и намеренно противопоставляет зримому читаемое, т.е. внутренне слышимое слово.
В конечном пункте нашего обзора мы вновь застаем глаз и ухо в позиции противостояния.
1997 г.
Личность и индивидуальность в русской портретной живописи
Случилось так, что в 70-е годы XIX века — в то время, когда в русском обществе, пожалуй, не было более притягательных личностей, властвовавших над умами, чем Лев Толстой и Федор Достоевский, именно они стали моделями двух портретов — самых значительных в русской живописи не только 70-х годов, но, быть может, и всей второй половины прошлого столетия. Портрет Достоевского создан В.Г. Перовым в 1872, а портрет Толстого — И.Н. Крамским в 1873 году. Вряд ли такое совпадение можно счесть случайным. Дело не только в том, что портретное искусство, начавшее движение в России с рубежа XVII-XVIII веков, сумело пройти — этап за этапом — сложный путь обретений и утрат и подготовить себя к решению трудных проблем психологической выразительности, неминуемых в контексте времени. Пожалуй, важнее другое — то соответствие, какое возникает в соотношении личностей портретируемого и портретиста. А.Г. Габричевский писал:
...человеческая личность во всей ее полноте может быть запечатлена в живописи только <...> благодаря тому, что картина, изображающая личность, не только в своем построении обладает своеобразными «личностными» формами, но и является выражением и отображением создавшей ее личности (выделено автором. — Д.С.)[61].
Если и не полная адекватность этих двух контактующих друг с другом качеств — личности модели и личности творца, — то во всяком случае принадлежность и той и другой к высшей категории по шкале личностных достоинств создает редкую ситуацию, в которой просматриваются особенности русской портретной живописи, ее пути, ее цели и обретения.
Я не буду подвергать специальному анализу названные ныше портреты — он проведен достаточно полно в монографиях о Перове и Крамском, в многочисленных статьях и книгах, посвященных портретному жанру в русской живописи[62], — беру их как своеобразную точку отсчета. Причем отсчет будет вестись не вперед, а назад — к истокам. Меня интересуют особенности русского портретного искусства в связи с истолкованием сущности человеческой личности. Эти особенности свидетельствуют о давней, но претворенной традиции понимания человека, коренящейся в восточно-христианской догматике и на протяжении веков как бы вросшей в структуру национального миропонимания, российского менталитета.
61
Габричевский А.Г . Портрет как проблема изображения. — Искусство портрета. Сборник статей под ред. А.Г. Габричевского. М., 1928. С. 73.
62
Прежде всего укажу на следующие работы: Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов. М., 1933; Лясковская О.А. В.Г. Перов. Особенности творческого пути. М.,1979; Леняшин В.А. В.Г. Перов. Л., 1987; Петров Вл.А. Творческий путь В.Г. Перова. — В. Перов. Каталог выставки. М., 1988; Голъдштейн С.Н. И.Н. Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965; Курочкина Т.И. И.Н. Крамской. М., 1980; Алпатов М.В. Русский портрет второй половины XIX века. — Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967; Лапшин В.П. Биография портрета Ф.М. Достоевского в письмах, отзывах, документах и воспоминаниях. — Панорама искусств'1. М., 1978.