Важным для понимания русской портретной традиции становится то сдерживающее начало, которое не дает выхода крайним формам индивидуализации. Причины такой регламентации имеют различные корни. В поздних произведениях Боровиковского действует своеобразный классицизирующий регламент. В портретах Тропинина или Венецианова их следует искать в том представлении о человеке, которое включает его в систему мирового устройства, хотя еще не давая ему полного права на ярко выраженное самоценное существование. Но так или иначе эти причины охраняют портретную личность от крайних проявлений индивидуализма.
Однако такое правило действует на протяжении XIX века не всегда. Его нарушает Карл Брюллов. В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно сконденсированными, они не открывали тайн метафизики личности — она оставалась в кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его. Между тем брюлловские портреты обозначили переход портретного искусства к новой проблематике, которая не исключала намеченных выше традиций. Герой портрета оказывался в состоянии социального противостояния. Кроме того он заставлял художника все более настойчиво переключать внимание со сферы чувств на сферу мыслей. Конечно, и то и другое не является в зрительном образе ощутимой субстанцией. Но к ее постижению подводит и портретная иконография, и физиогномическая выразительность, и живописная пластика.
Наконец, мы приблизились к той точке, с которой начали наши рассуждения. Многие особенности русского портрета, отмеченные выше, продолжают сохранять силу и во второй половине XIX века. Вместе с тем появляются и новые черты, которые тоже могут обрести свои корни в давней традиции. Речь идет о преимущественной ориентированности портретного образа на социум. Эта черта портретного искусства бросается в глаза с первого взгляда, всегда отмечается исследователями и вряд ли требует специального пояснения.
Вспомним лишь некоторые факты. Портретная галерея Третьякова должна была собрать изображения лучших людей России — общественных деятелей, писателей, музыкантов, актеров, мыслителей, мудрецов. Героями портретов становились люди мысли, подвига, подвижники, страдальцы, болеющие общей болью. На второй план отходил портрет частный, лирический, камерный. Объяснение этой особенности, казалось бы, вполне очевидно. Русское искусство второй половины прошлого века существовало в условиях социального напряжения, выполняло учительские и просветительские функции, было проникнуто идеей высокого предназначения. Все это действительно так. Но ведь подобные ситуации возникали в Новое время в разных странах. Однако ни разу портрет не представлял такой последовательной приверженности идее общественного служения, как в России в 70-80-е годы XIX столетия, где сложилась совершенно неповторимая ситуация, не похожая на те, в каких оказался портрет во Франции, Германии или Италии на таких же этапах художественного развития. Можно ли объяснить это одной лить социальной напряженностью, о которой шла речь? Не попробовать ли и здесь найти подкрепление в восточнохристианских традициях, хотя с первого взгляда кажется, что к тому времени мыслящая Россия давно ушла в сторону от этих традиций и корней?