Обратимся вновь к концепции личности, выдвинутой Карсавиным. Философ вводит понятие «симфонической личности»[73] — понятие, вызывающее нередко возражения и споры[74], но тем не менее коренящееся в традициях православия. Если отбросить сложную систему иерархии, которую строит Карсавин вокруг введенной им богословской категории, то его концепцию можно сблизить с традиционными для православия идеей соборности, восходящей к Хомякову, и соловьевской системой всеединства[75]. В поисках самообретения, в процессе становления и бытия личность соразмеряет себя не только с высшими категориями, но и с равными. Общество оказывается впаянным в рамки личности.
Идея соборного жизнеустроения, получившая в России широкое распространение, а иногда и вульгарное истолкование, вызывала и вызывает споры. Многим она представляется национальной утопией, одной из причин трудной российской судьбы, иным вселяет надежду. Не вдаваясь в споры и не пытаясь занять ту или другую позицию, сошлемся лишь на опыт истории, который безусловно фиксирует в национальном менталитете дух соборности. Об этом писали не только славянофилы, Достоевский, Соловьев и русские религиозные философы начала XX века, но и иностранные наблюдатели русской жизни или ценители русской литературы[76]. Отнесемся к этому как к свидетельству о фактах истории и попробуем сопоставить национальные реалии с нашим предметом — портретной живописью.
Сравнивая русский портрет второй половины XIX века с французским, немецким или английским, нетрудно убедиться в том, что в русском индивидуальные особенности портретного персонажа, воплощаясь достаточно определенно, не только избегают крайнего выражения, но как бы вписываются и в некую типологию социально ориентированного героя. Перовский «Достоевский» — страдалец, но он страдает озабоченно; его забота не замкнута кругом лишь узколичных обстоятельств — она всечеловечна; персональное не может отделиться от всеобщего, несмотря на то, что, казалось бы, писатель отделен от остального мира барьером одиночества. Одиночество, между тем, касается всех и приобретает характер всеобщего, предложено каждому современнику как личное самоощущение и в конце концов перерастает рамки данного времени и пространства. Сам Достоевский, с его вечными проблемами человеческого бытия, провоцирует художника именно на такое толкование его писательской личности, а зрителя — на подобное же прочтение ее портрета.
Образ Толстого в работе Крамского отмечен иными качествами. Писатель зорко и пристально смотрит, пронзая своим взглядом все, что встречает на пути; умом и сердцем он обращен к миру, подвергая его строгому анализу и извлекая из общения с ним правду и поверяя ее людям. В этой акции — пафос портретного образа. Здесь личное вновь соединяется со всечеловеческим, но по иному принципу, чем было в предшествующем случае, — по принципу прямой обращенности героя портрета к социуму. Так или иначе герой — будь он замкнут, как Достоевский, или открыт, как Толстой, — оказывается перед лицом людской общности. Некоторые образы, созданные французскими мастерами — например, в знаменитом портрете Бертена Энгра или Прудона Курбе, — могут показаться столь же коммуникабельными, хотя и не столь пронзительными. Но тот же Курбе создает удивительный портрет Бодлера, начисто исключающий соприсутствие соглядатая, а царственная мадам Муатессье на портрете Энгра хоть и смотрит в глаза зрителя, но прекрасна прежде всего своим равнодушием к нему.
Между тем качество, которое мы отмечали в портретах Достоевского и Толстого, свойственно большинству самых значительных произведений второй половины XIX столетия. Некрасов, Шишкин, Салтыков-Щедрин или Литовченко у Крамского, Островский, Майков, Даль, Саврасов у Перова, Герцен, Костомаров, те же Салтыков-Щедрин и Толстой у Ге, Крамской, Стрепетова, Гл. Успенский, Вл. Соловьев у Ярошенко, Мусоргский, Стасов, вновь Толстой или Стрепетова у Репина — все это герои одного типа. Но одновременно здесь — самые характерные персонажи портретного жанра и едва ли не лучшие портретные произведения 70-80-х годов. Репин в данном списке стоит, может быть, несколько особняком и выглядит более «европеизированным». В портретах Мусоргского или Стрепетовой герои выражают движение своей души и мысли в обнаженных, почти предельных формах. Но это не противоречит их сопричастности всеобщим началам. Как и в других случаях, судьба одного воспринимается как судьба многих, а индивидуальная трагедия разыгрывается «на миру», становится своего рода публичной исповедью, столь часто встречающейся в русской литературе, и приобщает к себе других, ибо обращена к ним. Как выразился о. С. Булгаков, «Злой огонь самости погасает, охваченный пламенем мировой любви»[77]. Именно на этой почве разрастается тот дух подвижничества, который был так характерен для русской интеллигенции XIX века и нашел столь убедительное воплощение в портретном искусстве.
77
Булгаков С.Н. Философия хозяйства. — Булгаков С.Н. Соч. в двух томах. Т. 1. Философия хозяйства. Трагедия философии. М., 1993. С. 223.