Как известно, русская интеллигенция хотя и уклонялась от истины, искажая тем самым лицо нации, хранила и развивала плодотворные идеи служения обществу, народу, защиты обездоленных и униженных. Этих качеств нельзя отнять, как нельзя не увидеть в русской интеллигенции носителя некоторых благородных и животворных традиций: она хотела быть честной, жаждала правды, чуждалась собственного благополучия, искала подвига. Уже после первой русской революции, обнажившей трагическую неизбежность русской смуты, С. Булгаков в статье «Героизм и подвижничество», опубликованной н сборнике «Вехи», писал:
Вообще, духовными навыками, воспитанными Церковью, объясняется и не одна из лучших черт русской интеллигенции, которые она утрачивает по мере своего удаления от Церкви, например, некоторый пуританизм, ригористические нравы, своеобразный аскетизм, вообще строгость личной жизни[78].
«Духовные навыки» тоже входят в восточнохристианскую традицию. Рассуждения одного из видных религиозных философов первой половины XX века, начинавшего свой путь с легального марксизма и принадлежавшего к «сословию» русской интеллигенции, прекрасно согласуются с портретными образами второй половины столетия.
Разумеется, лишь немногие персонажи из перечисленных выше могут войти в сословие, рамки которого достаточно строго очерчены Булгаковым. Но черты подвижничества и пуританизма были близки многим мыслящим людям того времени — в частности писателям, художникам и артистам. Эти черты отпечатались почти в каждом из портретных героев. Особенно интересен портрет Стрепетовой, выполненный в 1884 году Ярошенко. Он вызывает в памяти портрет Достоевского — своей исповедальностью, простотой облика портретируемого, замкнутым кругом сцепленных рук, потупленным взором, отрешенностью от суеты, скорбностью чувств (скорее скорбным сочувствием), готовностью нести до конца земного пути страдание и понимание неразрешимости противоречий и безысходности. На сей раз носителем мученической судьбы и воплотителем идеи подвижничества становится женщина, и это обстоятельство усугубляет страдательное начало.
Нас должна заитересовать еще одна особенность русского портрета второй половины XIX века. Речь идет о доминанте мысли в портретном образе. Если в романтическом портрете превалировало чувство, то теперь заглавная роль оказывается за мыслью. Правда, чрезвычайно трудно отделить одно от другого, ибо, как уже говорилось, ни то, ни другое в изобразительном искусстве не подлежит прямому предметному воплощению. Чтобы раскрыть их косвенно, художник прибегает к тем или иным средствам: выискивает необходимую ситуацию, в которую «помещает» героя; выбирает позу, вглядывается в жизнь лица и по ней прочитывает внутреннее состояние модели; наконец, сгущает тени или высветляет краски, организует ритм линий и объемов с тем, чтобы подчеркнуть или умерить найденное. При этом чувство и мысль как признак внутренней жизни модели всегда находятся в единстве, не покидают друг друга, но редко выступают на равных. Мы можем смело сказать, что в романтическом портрете перед нами человек чувствующий, а в реалистическом — думающий. Тем более что в России второй половины XIX века человек думающий стал главным действующим лицом, что объясняется и сложившейся общественной ситуацией, и теми косвенно претворенными традициями, о которых идет речь.
Вспомним, в каком противоборстве и вечном конфликте живут в русской литературе люди дела и люди мысли. Дело либо открывает путь к благополучию, растлевающему благородный порыв и идеал святого бескорыстия, либо приступает к разрушению, либо ограничивает себя малым (а малые дела вызывают у русских усмешку). Мысль сторонится практического дела, хотя и формирует, анализируя трагедию бытия, идеалы, ищет пути к общему согласию и благоденствию. Русский интеллектуал второй половины XIX столетия обречен быть человеком мысли, но не человеком дела, если намерен сохранить честь и достоинство.
Человек мысли как раз и является главным героем русской портретной живописи. Художники словно дотрагиваются до мысли своей «модели». В «Достоевском» она длится, не зная конца и не предрекая катарсиса. В «Толстом» — до крайности напрягается, сообщая свою энергию зрителю. В «Мусоргском» мысль как бы перехвачена на встречном движении — она ломается, обнажая истоки и дальнейшие пути. В «Стрепетовой» (Ярошенко) — оцепенела. Но в любом случае мысль обнажена, в ней сосредоточена сущность образа, она не только доступна и открыта зрителю, но и притягивает его как своеобразный магнит. А ее содержание в любом из вариантов вновь возвращает нас к тем традиционным формулам человеческой личности, которым посвящены все предшествующие рассуждения.