Если обратиться ко второй половине века, то там мы найдем лишь один пример, который может быть поставлен рядом с вышеупомянутыми, — автопортрет Крамского, собравший в себе важную проблематику искусства 60– 70-х годов. Между тем автопортретов было много. Несоответствие их количества качеству и роли в историко-художественном процессе объясняется прежде всего отдаленностью программы искусства от возможностей автопортрета, а также малой степенью самовыражения в творчестве художников второй половины XIX столетия.
Рубеж столетия снова дает нам расцвет автопортрета. И хотя он уже не концентрирует в себе основные тенденции псторико-художественного процесса, как было в живописи раннего русского романтизма, эта вспышка оказалась весьма знаменательной. Она связана с новой системой художественного мышления, где роль самого художника стала огромной, тяга к самовыражению — небывалой, к индивидуальному творческому почерку — как никогда сильной. Все эти обстоятельства поставили в центр творческого акта творческую личность, что неминуемо должно было оживить автопортрет.
Итак, на большом поле истории живописи русский автопортрет располагается своеобразными оазисами. Такое развитие — скачками — вообще характерно для русского искусства, которое усугубило принцип неравномерности движения, свойственный любому историко-художественному процессу. Но автопортрет в этом отношении дает крайний вариант. Тем более трудно по конкретным памятникам, оставленным этим «поджанром», воссоздать историю русской живописи. О ней нельзя судить по автопортрету.
О чем же можно судить по автопортрету? О многом — о месте художника в жизни, о его позиции, роли в обществе, о его надежде и мечте, о его намерениях, социальном самочувствии, о том, как понимала та или иная эпоха сущность и назначение искусства, и о многом другом. В этом отношении автопортрет — счастливый случай, дающий повод для серьезных выводов, если его рассматривать именно в таком аспекте.
Мы уже коснулись XVIII века. XIX и XX столетия гораздо определеннее выражают намерения художника и его представления о себе самом. Художник хочет многого; на протяжении развития искусства программа его меняется: иногда перед нами следы разочарований и рухнувших надежд, иногда — свидетельства «исторического оптимизма», подчас — трагический исход неразрешенности жизненных противоречий или попытка активного вмешательства в жизнь, ее преобразования.
История живописи, увиденная через памятники автопортрета, реализуется не столько в художественных категориях, сколько в программах, выраженных, правда, не словами, а лицами, позами, глазами или антуражем, окружающим персонажи. Попробуем в этом плане коснуться некоторых характеристик автопортрета XIX — начала XX века.
В романтическую эпоху художник предостаточно занят собой, у него появляется возможность смотреть на себя в зеркало, не соразмеряя такое занятие с «общественно полезными» задачами. Даже «общественно обязанный» классицист Шебуев забывает о строгих правилах и рисует себя в костюме XVII века рядом с гадалкой, предсказывающей ему судьбу. Правда, автора не покидает потребность в традиционной демонстративности, и потому романтическая программа как бы разбивается об эту преграду.
Орловский не знал недостатка в костюмировке. Он сам, кстати, сочинял форму для разного рода войск и охотно одевал себя, в частности, в черкесский костюм — не ради того, чтобы придать изображению парадные формы, а ради героизации собственного образа. Такая героизация была своего рода костюмировкой, о чем свидетельствует и знаменитый графический автопортрет в красном плаще (1809).
Варнек поступал проще — он одевал себя «под художника».
Все эти варианты автопортрета свидетельствуют об одном: художник вышел из своеобразной крепостной зависимости, в которой пребывал прежде, и с радостью ощутил это, изображая себя свободным, не закрепленным лишь в одном состоянии и за одной общественной функцией.
Но еще полнее эта тенденция выразилась не в романтическом варианте костюмированного портрета, о котором только что шла речь, не во внешних свидетельствах освобождения, а во внутренних. Здесь на первый план выступают автопортреты Кипренского и Брюллова (хотя последний воплотил программу не столь последовательно, как первый).